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古城新开半亩园,重荷旧锄学种瓜。

 
 
 

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【转载】 怎样写好榜书的技能技法  

2014-11-21 10:29:45|  分类: 引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“榜书’’是我国古代的应用书体之一,其源流悠久,应用广泛,书家辈出,魅力巨大。本文将由“榜书”名实人手,以南北朝榜书为例,论述榜书书写的一些艺术规则。不妥之处,求教于同道方家俊彦。 

   一、署书、榜书的名实
  “榜书”之名大概源于许慎《说文叙》中的“秦书八体”之一的“署书”。《说文叙》云:
  自尔秦书有八体,一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符, 四曰虫书,五曰摹印,六曰署书, 七日殳书,八曰隶书。
据启功先生研究,“秦书八体’’可分为四类:一是小篆以前的古体——大篆;二是“书同文”以后的正体——小篆;三是新兴的“以趋约易"的俗体——隶书;四是其他不同用途的字体。“署书”无疑是属于第四类,那么它的用途到底是什么呢?以下我们援引《说文》中有关“书署”的内容作为佐证。《说文》云:
  检,书署也。(1)
  帖,帛书署也。
  扁(今字为匾),暑也。从户、册、户册者,署门户之文也。
  对于《说文》中释为“书署’’之字的所指,段玉裁有一个很好的注释,他在《说文》“帖”字下注道:“木为之谓之检,帛为之则谓之帖,皆谓标题。(帖)今人所谓签也。”可见所谓检、帖、匾等“署书”不过是指一种标题文字罢了。
  检署制度,在近年发现的西陲木简里,还保存着。我们可以看到检署一般采用直书样式,内容为文书传递的去向、数量、发信者、收信人名址等。后世把题名叫做押署,也是由此演化而来。而有关题写匾署的掌故,我们在文献中时常可以见到。据《世说新语?巧艺篇"己载:“韦仲将(诞)能书,魏明帝起殿,欲安榜。使仲将登梯题之。”唐韦续《五十六种书》“署书”一条云:“署书,汉萧何所作,用题苍龙、白虎二阙。,’扁署的形式,在现存的一些古代宫殿门额上更是屡见不鲜。如故宫几大宫殿的匾署,实是一块方木,采用的是直书形式,和书函上的检署形式完全一样。本文研究的榜书,从狭义的功用角度说,正是属于匾署一类。古代的榜(又作牓),本义是一种木片,引申之,匾额也可以称作榜。例如,《宋史?文帝纪》云:“府州佐吏并称臣,请题榜诸门。”所谓“题榜诸门”,就是说降臣请宋文帝为诸门题写匾额。
  另外,由段玉裁的解释推而广之,除了检、帖、匾外,碑刻的碑额也可以称作是署书。因为碑额的性质是标题,以表明碑主的姓名、身份和立碑的目的。许多碑额采用的形式和检、帖、匾一样,也是直书,如《张迁碑》(图1)、《衡方碑》、《张猛龙碑》《东方朔先生画赞》、《宸奎阁碑》等碑刻的碑额。
  我们今天谈到榜书时,除了认为它属于署书中匾署一类,还经常把擘窠大字‘’’称作榜书,这自然由题匾字的大小引申而来。查阅古籍我们发现,最初善题榜和善擘窠大字,经常分开来所指。如《续高僧传》郑第十二《隋东都内慧日道场释敬脱传》云:“其笔绝大粗,管如臂,可长三尺。方丈一字,莫不高推。有乞书者,纸但一字耳,风力遒逸,睹之不厌。皆施诸壁上,来往观省。东都门额,皆脱所题,随一赋笔,更不修饰。”但后来就叫?昆了,有些大字虽然不用于题匾,但也仍然被称作榜书,榜书于是成了擘窠大字的别名。如康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》开篇云:“榜书,古四署书,萧何用以题苍龙、白虎二阙者也;今又称为擘窠大字。作之与小字不同,自古为难。”这一广义的榜书名称一直沿用到今天。下文我们所指的榜书即擘窠大字,并以此为对象研究榜书书写的一些艺术规则
二、榜书书写的一些艺术规则
  在古代,虽然榜书使用范围较为广泛,擅长这种书体的名家也不少,但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。其中论述相对全面的代表论著是康有为的《广艺舟双楫?榜书第二十四》。文中,康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法以及写榜书所适用的毛笔等问题。观点明确,视角高明,不失是一篇专论榜书的名作。但可惜不成系统,行文也相对比较散漫。此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述:他们有的论述了榜书的结字原则,如苏轼云:“大字难于结密无间,小字难于宽绰有余。”(3)有的论述了榜书的用笔原则,如张,阡融书断》“飞白”一条云:“(飞白)本是宫殿题署,势既径丈,字宜轻微不满。”有的介绍了榜书名作,如黄庭坚有诗句云:“大字无过《瘗鹤铭》,晚有石崖《中兴颂》。,,(+’还有的从构势上,对小字与榜书作了区分,如包世臣说:“古人书有定法:随字形大小为势。武定《玉佛记》,字方小半寸,《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸,《张猛龙》等碑,字方寸,《郑文公》、《中明坛》,字方二寸,各碑额、《云峰山诗》、《瘗鹤铭》、《侍中石阙》,字方四寸,云峰、蛆崃两山刻经,宇皆方尺,泰山刻经,字方尺七八寸。书体虽殊,而大小相等,则法出一辙。至书碑题额,本出一手,大小既殊,则笔法顿异。后人目为汇帖所迷,于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说,此自唐以来榜署字遂无可观者也。”‘’他们的论述都给我们今天研究和学习榜书带来了很大的启迪,本文的研究也正是在前人的基础上,试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。

(一)执笔
  书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题,自从书法创作走向审美自觉以后,书家们就从多个方面对该问题进行了研讨,一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。榜书书写也是如此,自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。大致有以下三种:
1、握管法
  握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管,即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。最早提到握管法的是唐人韩方明,他在《授笔要说》中说:“第四握管。谓捻掌握管于掌中,悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞,倚柱书时,雷霹柱裂,书亦不辍,当用壮气,率以此握管书之,非书家流所用也。后王僧虔用此法,盖以异于人故,非本为也。近有张从申郎中拙然而为,实为世笑也。”元代的陈绎曾对握管法也作了补充,他说:“握管,四指中节握管,沉著有力,书诰榜疏。可见握管法是用于书“榜”的,”它的长处在于握笔着实,通过肘的运用,达到力劲的笔画效果。但也有不足,由于五指紧握,不能运动,所以运用此法只能做到腕运与肘运,而指运则做不到。可指运却是最能表现笔画风姿、态势和细微变化的一种运笔方式。没有指运法,打、抢、提按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬,调整笔锋和变换运笔节奏也很难做的到。因此用握管法写出的榜书,虽然力道很足,但往往会有鼓努为力;死板、僵硬的毛病。韩方明认为此法“非书家流所用也”也是从这个角度讲的。
2、撮管法
  撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。最早提到此法的也是韩方明,他在《授笔要说》中说:“第三撮管。谓以五指撮其管末,惟大草书或书图幛用之,亦与拙管同也。”韩方明虽然提出了撮管法,但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法,是像抓物件一样五指齐头聚拢,还是别有他法。而陈绎曾则作出了明确的解释,他说:“撮管,以拨镫指法撮管头,大字草书宜用之,书壁尤佳。”*可见撮管法主要用于大字草书。由于执管较上,且使五指执笔法,所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活,有利于纵横挥洒,左右取势。‘s’但由于手指距离笔头较远,如果使用的是斗笔,对于力弱者而言,不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端,有时还会出现失控的现象。因此,除非臂力、腕力、指力强者,一般人较难使用好撮管法。
3、提斗法
  提斗法是一种专门执斗笔的方法,执笔方法和撮管法大致相似,但因斗笔的大小而执笔略有不同。如清人戈守智在《汉溪书法通解?执笔郑第二》就说:“韩方明日:‘提斗运肘,作榜署法也,与撮管略同。斗大则后以一指拒之,斗小则后以两指拒之。’其法顺易而逆难,故不拒不可也。”
  以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求:一、臂力、腕力和指力强劲,能够作到力透纸背;二、肘运、腕运和指运要协调一致,这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法,执笔只要符合了上述两个要求,就方法本身而言应该是很灵活的。启功先生就曾经说过,书法的自然源自于执笔法的自然,执笔和拿筷子是一个道理,拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了,而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。
(二)用笔
  一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。从历史上的榜书作品看,唐以前的用笔法和唐以后是不一样的,包世臣就曾经说过:
  至书碑题额,本出一手,大小既殊,则笔法顿异。后人目为汇帖所目迷,于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说,此自唐以来榜署字遂无可观者也。
  可见唐以前在书大字碑榜时,所用的笔法和小字是不一样的。但是到了唐以后,书家以《阁帖》为书法之宗,于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书,自然难得其理。在史书中,我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。据《周书》卷47《赵文深传》己载:
  文深少学楷隶,……深雅有钟、王之则,笔势可观。当时碑旁唯文深及冀而已。……及平江陵之后,王褒入关,贵游等翕然并学褒书。文深之书,遂被遐弃。文深惭恨,行言于色。后知艰尚难反,亦攻习褒书,然竟无所成,转被讥议,谓之学步邯郸焉。至于碑牓,令人犹莫之逮。王褒亦每推先之。宫殿楼阁,皆其迹也。迁县伯下大夫,加仪同三司。世宗令至江陵书《景福寺碑》,汉南人士,亦以为工。梁主萧观而美之,赏遗甚厚。天和元年,露寝等初成,文深以题牓之功,增邑二百户,除赵兴郡守。文深虽外任。每须题牓,辄复追之。
  鉴此,在下文榜书用笔法与取势法的论述中,我们均以南北朝榜书为例加以研讨。
1、沉实的用笔法
  康有为曾经说过:”作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之。“静穆也好,雄健也罢,实际都是在强调一种力。这种力充盈在笔画中,笔画就有了生活和活力。从外部形态看,具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的,而不是干瘪和平面的。包世臣在《艺舟双楫》中就曾经说,欣赏大字应该玩赏“笔画之中截”。为什么包世臣会提出这样的观点?原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实,给人以一种巨大的张力。这种张力深入笔画内部,入木三分,所以笔画有立体感和弹性。我们比较一下《论经书诗》(图2)和比较拙劣的榜书(图3)就会发现:同样是榜书,前者笔画虽然较细,而其中的内力却似钢铁般的强劲;后者尽管笔画肥硕,但力感却非常轻飘。那么如何才能使笔画内力充沛呢?我们认为应该从以下二个方面着眼。
(1)直落管
  所谓直落管指的是落笔时笔管贵直,这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上,写出的字才会劲健。南朝书家王僧虔就认为,书法要有神采,“心圆管直”是一个关键。那么,为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?这与笔锋的构造有关。笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。主锋是笔锋的根本,主锋运用有力,写出的字才能遒劲,所谓“中锋取劲”就是这个道理。陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节,认为字要有骨力,应该采用蹲提主锋的方法。而副毫主要起到蓄水墨的作用,善于调控水墨,字就别有一番风致,因此前人讲究“侧锋取妍”。为了使主锋顿提有力,直落管是最好的方法。试举一例,老人拄手杖都是直落地,为何?便于杖头着地有力,不至于失力滑倒的缘故。有些人写出字没有力量,就是因为不会直落管,而一味把毛笔左右撇抹,认为这样会有风致,殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。当然,有些古人把直落管的问题也看僵化了,他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实,而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺,笔心在笔画中心。其实只要直落管,力量能够直落纸端,至于笔毛的形态是顺,是绞,我们大可不必计较。这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的,而不是一种僵死而没有变化的力。
(2) 涩与疾
  要使笔画沉实而生动,除直落管外,运笔的速度也是一个关键。过滑过快的运笔不利于让笔沉下来,相反,过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。那么,如何才能处理好涩与疾的关系呢?我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。刘熙载在《艺概》中就说:“用笔者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。唯笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与这争,斯不期涩而自涩矣。”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释,他说:
  涩的动作,并非停滞不前,而是使毫行墨要留得住。留得往不等于不向前推进,不过要紧而快地战行。“战”字仍当作战斗解释。战斗的行动是审慎地用力推进,而不是无阻碍的。
  可见,要让笔画有力而生动,寓疾于涩的运笔方法是一个关键。
2、摄人的方、圆用笔法
  一件优秀的榜书作品,除笔力沉实外,要使其神采外射,还必须使用一些特殊的用笔方法。受篇幅所限,此处掇其大要,主要论述方、圆两种用笔法(康有为将榜书用笔分为方、圆两种),其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。
(1)方笔
  米芾在《海岳名言》里曾有一段论述,他说:
  老杜作《薛稷慧昔寺碑》云:“郁郁三大字,蛟龙岌相缠。”今有石本得视之,乃是勾勒倒收笔锋,笔笔如蒸饼,“普”字士口人握两拳,伸臂而立,丑怪难状。由是论之,古无真大字明矣。
  所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。也正因为如此,“慧普寺”三字才会神气全无,“笔笔如蒸饼”。实际上在唐以前,古人作书是非常讲究锋芒的。例如,中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说:“锋,谓端也。”此外,梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说,“运笔邪则无芒角”,“棱棱凛凛,常有生气”。可见要使作品生气凛然,起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》(图4),和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书(图5)就能发现:前者笔力劲拔,生气外现;而后者笔画笨拙,生气全无。
  那么,如何才能作到下有锋芒,又很自然呢?我们认为有以下两个关键:其一,用健锋直入的方法切、打起笔(如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横),收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法(“生”字的横),或用提锋抢法(“谷”字一捺、“中”字一竖)。有人或问:如果用“健锋直人切折法”起笔,笔画会不会显得单薄轻飘?我们认为关键在于书者如何使用,如果下笔沉实,折锋有力是不会出现这个问题的。‘皿至于收笔,只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒,又能使笔势不飘,且有一种风骨和含蓄相结合的效果。其二,为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨,我们在书写时可以采用折转结合的方法,但一定要注意折转笔法要过渡自然,在瞬间通过指腕的转动完成(如“谷”字右点)。康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》:“转折点画皆已数笔成一笔,学者不善学,尤患板滞,更患无气”,就是讲的这个问题。
(2) 圆笔
  康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》中说:
  榜书亦分方笔圆笔,亦导源于钟(繇)、卫(觊)者也。《经石峪》圆笔也,《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一,其笔意略同《郑文公》,草情篆韵,无所不备,雄浑古穆,得之榜书,《观海诗》尤难也。若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书,不啻兜率天人视沙法众生矣,相去岂有道里计哉!
  可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔,其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。因为笔画厚实,所以能给欣赏者带来古厚的感觉。那么,在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?如果一味用回锋、藏锋,又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态,是否有其他途径呢?实际上这个问题不难解决。所谓“圆”指的就是圆浑,为了达到这种效果,除了适当使用回锋、藏锋,还有一些可以既能够保持笔意圆浑,又不失雄穆和生动的笔法。以下试举几例:
  第一、空逆。
  用实逆法很容易使笔锋在原地画圈,致使笔画笨拙。如果改用空逆法,则既可以使笔锋灵活自若,又能在笔势上保留一种“留”的逆势。运用之要在于摆腕灵活。
  第二、蹲法与驻法
  用逆锋与回锋方法起收笔,写出的笔画不太能够保留笔的风致,如果改用蹲法与驻法,则能够克服这个问题。因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态,相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。比较一下《泰山金刚经》“食”字(图6)和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字(图7)撇的起笔,我们可以看出,“食”字圆厚灵活,“凤”字则比较笨拙驽钝,缺少一种灵气。运用之要在于把握用锋深浅的程度。
  第三、衄法
  笔画起收除了可以用蹲法与驻法外,“衄”也是一个很好的方法。张怀瑾《玉堂禁经》云:“衄锋,驻锋暗挼(搓的意思)是也。”陈绎曾《翰林要诀》云:“(衄)三分三摇笔杀力。”又云:“衄以圆之。”可见所谓“衄”就是指起收时,来回搓揉笔锋,以达到一种笔下水墨,
  笔画圆厚古雅的效果。运用之要在于摆腕灵活,下笔力度控制自如。
  第四、转法。
  在折笔处,用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗,神气外现,如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活,康有为所说的“草情篆韵”即指此。所谓“草情”指的是笔意灵活,不僵死;所谓“篆韵”指的是笔意通畅,不滞板。我们比较一下《白驹谷题字》(图8)和《泰山金刚经》(图9)的折笔就能看出其妙处。转法运用之要在于指腕灵活,绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。
  以上介绍的几种主要的榜书用笔方法,实际上在真正挥运之时,方法应该是非常灵活的。所谓“临事从宜”,“冷暖自知”,关键在于熟中生巧,意从心生。
(三)取势
  气势是榜书的魅力所在,而气势的表现一则关乎用笔,此外也与结字取势有关。对于取势,康有为《广艺舟双楫?榜书第二十四》曾经说过:
  作榜书须笔墨雍容,以安静简穆为上,雄深雅健次之。若有意作气势,便是伧父。凡不能书人,作榜书未有有作气势者,此实不能自掩其短之迹。昌黎所谓“武夫桀颉作气势”,正可鄙也。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》,若有道之士,微妙圆通,有天下而不与,肌肤若冰雪,绰约如处子,气韵穆穆,低眉合掌,自然高绝,岂暇为金刚努目邪?
  康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法,“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的,我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。以下分就两种取势方法作简要论述。
1、“平划宽结”法
  据沙孟海编著《中国书法史图录?南北朝书法序言》,“平划宽结”取势法继承了隶法,保留了隶意,因此在布白上更多讲究平实与宽博。我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察(如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等)可以发现,此类取势法结构平稳,布白宽博,虽然在取势上缺少跌宕的动势,但从其平实宽博的布白中,欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。
2、“斜划紧结”法
  “斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑,结势峻拔。启功先生说,在处理这类取势方式时,书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划,例如:哪些偏旁笔划较多,便把它写密一点。并不把一字中的笔划平均分可以走马,密处不使透风。”’由于采用了“斜划紧结”取势法,所以单字的重心一般偏上,字的下半部常常宽绰有余,架势比较庄重稳健 (如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》)。但这种取势法也有缺陷:由于字形构造随势而布,因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系,有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。
  以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。我们认为榜书作为一种实用性很强,变化余地颇大的书体,其书写规则不是用几种方法就能囊括的,而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。但是作为一个榜书研究者和学习者,我们对这些大的规律必须有所了解,否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”,这也是本文撰写的意义所在。不当之处,祁请方家指谬。

(1)东汉末《释名》亦云:“检,禁也,禁闭诸物使不得开露也。书文、书检曰署。署,予也,题所予者官号也。”
(2)古人书碑先在石上画成方格,称之为“擘窠”,后称大字为擘窠书。也有人认为 “擘窠”指手的虎口,后引申为寸巴握大笔写大字。
(5)苏轼《东坡题跋》,收入《历代书法论文选》,上海书画出版社1 997年版,314页。
(4)黄庭坚《山谷题跋》,收入《历代书法论文选》,上海书画出版社1 997年版,556页。
(5)包世臣《艺舟双楫》,收入《历代书法论文选》,上海书画出版社1 997年版,652页。
(6)陈绎曾《翰林要决?执管法》,收入《书法正传》,上海书画出版社1 985年版,5页。
(7)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说:“方明又有握笔之法,捻拳握管于掌中。其法起于诸葛诞,后王僧虔用之,此殆施于尺字者邪?”
(8)康有为在《广艺舟双楫?榜书第二十四》也说:“韩方明所谓‘摄笔以五指垂下,捻笔作书’,盖伸臂代管,易于运用姑也。
(9)宋陈《负暄野录》亦云:“古人作大字常藏锋用力,故其字画从颠至末,少有枯燥处。
(10)有关这个问题可以参考周汝昌《书法艺术问答》第七章“藏锋怎么讲”和第八章“芒角”。
(11)启功《启功丛稿》论文卷《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》, 中华书局1 999年版,143页。
 
 
    榜书也叫擘窠书。多大的字才算榜书?没有具体规定。一般说来,牌匾上的字都算榜书。一张四尺宣纸上写一两个大字就是榜书。与此相反,像指甲盖一般大的字称为小楷。在书法里,榜书和小楷从大小上说,都是两个极端;从难度上说,也是两个极端。这一大一小最难写。难就难在“疏密”二字,常言道:“大字宜密,小字宜疏”。宋朝的苏东坡也说:“大字难于结密而无间;小字难于宽绰而有余”。正因为这一大一小难写,所以有不少书法爱好者不愿意接触榜书和小楷。尤其是榜书;不仅难写,而且费时、费纸、费墨。解决“三费”问题有一个简单的办法:就是每次用完的墨不要倒掉,加上清水调成灰色。然后用板刷刷在旧报纸上。等报纸晾干后,用毛笔沾清水在上面写字。报纸是灰色的,而用清水写出来的字则是黑色。这一灰一黑,灰黑分明,清晰可见。用这种方法预先刷出十几张报纸备用。一旦有空,兴致来临,就可以在桌案上铺上报纸,用毛笔沾沾清水在上面尽情挥洒。第一张写完放在一边晾着,接连不断地写第二张、第三张……依次类推,一直往下写。当写完最后一张,第一张也就晾干了。这时,可以从头开始,继续往下写。写完晾干,晾干再写,循环往复,周而复始,十几张报纸永远写不完,岂不是既省时,又省墨,又省纸的好办法吗?有兴者,不妨一试。
    用这种方法练习榜书,长此以往,坚持不懈,练好榜书指日可待。当自己觉得有把握时,方可在宣纸上创作榜书作品。在案上写好的榜书,因为距离眼睛太近,无法看出字的好坏,非得上墙不可。俗话说:“人怕上床,字怕上墙”。字一上墙,人在远处观看,字的所有毛病就会暴露无疑。知道第一张的毛病以后,再写第二张,第二张写完依旧上墙远看,发现毛病再度修改。就这样不断总结,反复纠正,直至自己满意为止。
    榜书作品写好后,落款的字和印章不能太小,要与榜书相配。加盖朱文和白文的印章时,两个印章的距离不能太近,起码相隔两到三个印章的距离,这样才显得大气。
    说完榜书,再说小楷。小楷难写。难就难在写出来的小字要有大字的气派和风度,不能小里小气,要落落大方。练小楷,不像练榜书那样费纸费墨。可利用写完大字的废纸,在空白处加练小楷,我们小时候就是这样练字的。那时候上作文课时,首先用铅笔打草稿,然后拿毛笔用工笔小楷抄在作文本上。我初学小楷时,执笔手不稳。为解决不稳问题,我想了个办法,把执笔的小指伸出来撑在纸上,这么一来,手就稳当多了。可是这样执笔总觉得有点别扭。执笔不随便。过了一段时间,我收回小指,执笔的手不知不觉也稳当了。而且得心应手,行笔自如了。
    写小楷用的笔墨纸都有讲究,尤其是小楷笔很难买到好用的。以前我买小楷笔,都是一次买十几支,回家挨个试用,十几支笔中能选出一两支就算不错了。即使是比较好的笔,用不了多长时间,笔头一出叉就不能再用了。写小楷的笔不好买,这也是人们不愿写小楷的原因之一。
    写小楷的宣纸有生熟之别。有人愿意用熟宣,我则喜欢用生宣。熟宣虽然比生宣好掌握,但是熟宣写出来的小楷总叫人觉得干巴巴而不滋润;生宣则不然,生宣虽不好掌握,但写出来的小楷显得圆润丰满。生宣不好掌握的地方就是容易泛墨,一泛墨整个字就糊涂了。
    防止泛墨有两个办法:第一是,将墨汁倒在砚台里,用墨砚一砚,增加墨汁的浓稠度,再用就不容易泛墨了。第二个办法是,把墨汁倒在砚台里挥发一段时间再用,也可避免泛墨。
    初学小楷,不能随着自己的书写习惯自由发挥,应该对照小楷字帖临写。历代的小楷字帖很多,我最喜欢的有以下三种:唐朝钟绍京的《灵飞经》、元朝赵孟俯《汲黯传》、明朝文征明的《真赏斋铭》。学小楷选帖很重要,可按着自己的兴趣选定一种字帖,专心练习,持之以恒,心不厌精,手不忘熟,决不能一曝十寒。如时间少,每天写两三行也可以。千万不能停止。写小楷就怕间断,间断一段时间再写就不那么闲熟了。要想恢复原状,就得再练一段时间。
    当熟练掌握了小楷技法之后,方可创作小楷作品。写小楷的内容很广泛,通常是抄录古代诗词和古文。为了保障字面的整洁,防止丢字错字,动笔之前,必须数清所写内容的字数。需要写多少行?每行写多少字?都要提前计算准确。然后用一张相等的白纸在上面打好方格,再用钢笔在格内抄写全文。随后覆盖上宣纸,用夹子固定好位置,按照透过来的字迹抄写,这样就可万无一失了。
    写小楷要心静如水,不能有任何杂念,一旦有外界干扰,应迅速停笔。每笔每划都要认认真真,不能有半点马虎。小楷很挑剔,在一幅几百字的小楷作品里,如果有一点瑕疵,就会立刻跳进人的眼帘,令人“隔眼”,十分遗憾。小楷作品要求很严,不允许失误,一旦有一处败笔,就得全篇报废。
小楷的章法要求整齐。开始就写正文,标题最好放在落款上写,作品的最后一行不能写到底,也不能只剩一两个字悬在上面,应以写半行留半行为宜,留多半行或少半行均可。落款要另起一行,可写:右录ⅹⅹⅹ“书”,因为录和书是意思相同,不能重复。小楷作者的印章也有讲究,印章的大小应与小楷的大小相仿。如果印章太大,就与整幅作品难于匹配。
    小楷是书法里的精品,历代书家都把小楷推向了书法的顶峰。如清代书法家钱泳说:“书者不精小楷,不能称书家”。我想,志存高远的青少年书法爱好者听到钱泳的这句名言,一定会奋力攀登小楷高峰的。
    最后,我想用一句话来结束这篇文字,榜书宜紧密,不紧密则松散而无神采;小楷宜开阔,不开阔则拘谨而不大气。
 

一、准确临摹:
    在书法的临摹中不可能用相同的方法解决所有的问题,所以要寻找切入点,要用不同的学习方法去训练,经过不同的训练,才能解决不同的问题。另外要进行创作与临摹之间的过渡,合上字帖不等于会了创作。

    1.准确临摹是训练观察力,只有看到,才能写出。

    2.准确临摹对用笔的精细能力,在相当灵活的情况下才能临出来。

    3.对法帖客观性的尊重。

    4.训练能力的倾向性。从临摹入手,在创作上有一个意识、总体要求和指标。从临摹渐渐寻找创作的基点。

    要学习古代经典法帖书写的原则。原来的经典是什么?书法是什么?法帖风格和类型要看到,否则谈不到创作。要完全深入的认识、把握法帖。

    手的灵活性很重要。要学会手要做到想要的精细的东西。在准确临摹上有很大难度。写一个字要很长时间。

    强调个性是有前提的。不能认为自己临不像就是讲究个性,在准确临摹中要完全临像、临准,不能要丝毫的偏差。对临摹的理解要知道是什么?训练目的是强调全方位能力和基本知识,在学院派书法训练中不强调因材施教。需要每个人全方位去做,而不是选择,基点庞大,技法多,能力强。书法专业学的是书法,而不是篆、隶……,是全面的。要全部学会、学好。只有这样才是书法,而不是书匠。

    要想获取多方面的创作能力,必须从多角度的临摹程序中来。

    凡事方法是最重要的,很有可能努力的结果是走向反方向。不这样训练,不可能突破书法的学习。

    写字的准确率:

    1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圆笔的应用。4、节奏感。

    观察字帖的细微处。临习《孔侍中》,要学会帖中的放笔和张驰感。养成习惯,不能习惯的临个大概。学习古典的方法要学会。

    二、分析临摹。

    分析的临摹实际是头脑的训练。

    昨天强调的是笔画怎么写,今天是为什么这样写。通过分析要把握、化解古代经典的技法。

    法→理

    分析临摹是对原理的捕捉和提炼。在整个分析当中,逐渐创立自己的创作意识。看到的字帖是书写的结果,而不是全过程,没告诉你为什么这样写。这些必须通过分析临摹解决掉。对法帖的认识不能是偶然的。偶然性否定了书法这么多年的经典原则和规定性。法帖书写中有非常明确的理性因素。经典性的作品对后世有一个影响、规律。选择这样的作品是帖法之源,具有模范性,是榜样,是后世的范本,是可检验的。从字形、章法、结构上去看,这些作品是非常完美的。

    准确临摹是客观的。建立技法意识,把死的帖变成活的,了解作者的思维过程。

    《初月帖》:

    笔法上来看,原理层面的。笔法目的是塑造点画的质量。

    笔路----笔法----点画——点画本身有笔意----笔触----笔势----笔力

    整个笔法建立在“点”上。准确临摹上不能凭感觉。

    笔法点,完成笔画需要复杂的书写过程,体现在点画的丰富性上。

    行草书的技法是相对性的,没有固定的形状,是动态的不可定因素。更应强调原理方面。

    行草书是在变化的基础上追求和谐统一。

    千变万化的行草书归根到底是笔法点、笔意。(点画与点画的联系)

    行草书的构成:

    形式感---节奏单元 段落、块面

    一个节奏单元是完整的,两个节奏单元是转换的。

    时间、秩序特征是节奏单元的整个过程。书法是不可逆的、不可悔改的。

    起、承、转、合是过程中的组合关系。作品的合理性是检验书法家是否专业的标准。

    合情、合理、合法。

    当代书家的问题是是否合理性。

    把握作品的合理性,在分析临摹中要理解合理。

    行草书不能断章取义。

    具体的一个字是在段落、环境中的。在另外一个环境中就不能这样写。主体意识下考虑点画、结构。

    中锋不是笔杆很直,不是中笔杆。笔杆的调整是笔锋跟比画的对应。

    “八面出锋”“山”字代表:提按只是很简单的技法。笔锋接触面对应笔触。运笔动作的立体感,要三维、纵深的准度。

    一些作品的丰富性,在技法上是有备的,在运笔立体过程中体现出来,能塑造出高质量的点画。

    笔意、中轴线、轮廓线是节奏关系。

    在作品中一个字如何处理:

    1、字法

    2、上面一个字决定下面一个字 渐变

    3、横向字的照应 对比

    4、斜角的呼应

    5、预设下面的字

    6、斜向的预设呼应

    草书的字型是有特征的,行和草是完全不同的。

    一幅作品松散的原因不是字距散,而是意识问题。没有照顾到其他字。

    中轴线的摆动是为了横向的开合,为了整体作品行与行之间的密切联系。

    行的两侧轮廓:

    1、字本身轮廓

    2、空白的部分

    在行书上空白有非常大的作用。

    分析临摹要捕捉一些不可见的意识。半小时临摹《初月帖》

    1、节奏单元划分,划出中轴线方向

    2、每一行轮廓线

    行草书首先是单元、段落关系,然后是字组关系,最后才是单个字

    图示的效果预示一种关系,画完图示会感受到:笔意、中轴线、轮廓关系:

    1、通临初月帖,以分析为前提,一两遍即可,是思维的训练。

    2、运笔过程中以三维立体的笔锋、笔触与点画一一对应。

    3、塑造点画和笔法点要求一一对应。

    笔、墨、纸之间的相配、相克关系,把这三者作为敌对矛盾,互相克服。要线条的质感。

    王羲之用熟宣,我们用生宣,怎么克服?

    1、墨的水分含量大,摇摇墨

    2、蘸墨时理毫,处理好笔锋。满蘸墨,然后用刮笔尖。是用笔,不是笔用你。

    3、速度。临帖速度比原帖慢的多 临摹与创作比例为:1:4或1:3

    墨多时加快速度,墨少时相应放慢。减少、克服渗化。靠手把握笔、墨。

    4、对整个书写的时间。

    实际书写时间尽可能果断、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。

    

    从分析到准确:

    第一阶段:从形的阶段去把握

    第二阶段:从原理阶段去把握,从法到理的提升。

    行草不是一点一画的积累。

    1、落笔前对全局的把握

    2、从一个字能看到三四个字。

    三、印象的临摹

    通过学习对字帖的理解和提示的发挥。

    笔画、间架结构、章法 用笔、结字

    

    不同的临摹目的性不同:

    在印象临摹中是对原帖的生发。打破对原帖的唯一性,是创作的启发点,寻找创作的启发点。

    在一本字帖上生发多种可能性。

    一件草稿可以有多种写法,是创造力启发点,带有非常明确的创作性。

    原帖的生发、笔意、印象的启发创作,不是把原帖改了,是受原帖的启发。用个人风格去改造原帖是非常危险的。对原帖的把握和提炼、转化,是有针对性的。

    就训练的程序本身,印象是对原帖的夸张和强化。

    不能强调大感觉,要有理性,意在笔先。

    强调是多层生发、多层可能性,前提是对原帖的生发,对原帖的笔法点的强化。

    对比的练习:

    第一行:准确

    第二行:印象(想干什么?然后下笔)

    第三行:印象

    自解要点:

    1、印象临摹是对原帖有针对性的强化、夸张,是同类型、同性质的

    2、印象临摹意在打破原帖的唯一性,转化为多重可能性,其中包括创作元素的启发点

    3、每组印象临摹自身的关系是完整的、合理的

    4、不能简化原帖的程度(更不能省略)

    5、不是对原帖“纠错”不是个人习惯的“改写”

    意识层面的东西更重要

    要把老师传授的东西吸收,训练程序、经典技法、法帖笔法的吸收

    多重渐进的印象临摹生发点举例

    1、笔意、笔势的夸张强化

    2、笔势、笔意的含蓄收敛

    3、线条粗细基调的强化、转化

    4、笔法点的运笔动作幅度、发力程度的夸张强化

    5、线条质感的强化、转化(行笔速度、发力方式、工具材料媒介调整)

    6、结构中轴、取势方向强化

    7、主笔夸张的结构体式重组

    8、节奏幅度的夸张、强化:

    高低、主次、长短

    强弱、呼应、对比

    开合、单元段落、层次即:笔顺、线质的三维纵深起伏

    墨色深度、浓度的先后纵深空间感

    9、章法款式重组后的随机对应、调整、控制

    调整其一,保存其他:

    不是数量、时间问题,而是纵深的展开。印象临摹中的切入点的专业性,不是随意书写,强调理性在先。相对准确的技法点作为切入点的深入。

    四、创作阶段要求:

    每个字要过关,要有出处。体现出教学,体现出专业,体现出对经典作品的把握、对形式感的把握。同时要同所学的经典和临摹中的要求联系起来,杜绝自由体。

    既出效果又要有经典的原则。

    操作上的策略:

    边训练边思考

    要求每个字字法、点画,字字过关

    边临摹边创作。

    提取式的临摹,有选择的临摹,不能随便写。(书法纵横论坛)


  运笔十三法 书法要诀(转贴)

书法,涂墨成点,引点成画,积画以成字,积字以成章。莫非都是由点画错综组织而来。故乡、学书应先习点画。习点画时,首先的问题是如何运笔?怎样使点画有筋有骨,有血有肉,有象有变化?怎样才能准确体现?这要从毛笔的运动上来分析。我们看一下:在实际行笔时,往往有两个方向的运动,一是横向,即笔锋就纸面后前后左右的运动,作用在涂墨成形;二为纵向,即笔锋与纸面垂直方向的高低运动,其作用在于渡墨与纸。在我们运笔时,纵横交错,同时运动,还要用心、眼、手,相互配合而成点画。这其中,会形成很多种笔锋的运动状态。综述如下:

      (一)落笔:笔刚着纸,谓之“落”。是笔将动未动,运笔之始。

      (二)顿笔:笔抵纸,力注毫端,水墨下注。其势如锥钉地,唯恐不深,但不可过重。重则点画肥滞。

      (三)蹲笔:如顿但不重按。蹲时,墨下如蜻蜓点水。在着力与不着力之间。

      (四)提笔:拔笔高起即提。顿笔、蹲笔之后,均需提笔。提则墨由毫入纸。其势如大鹏奋飞,离地初翔。但不可过高。过高则点画轻飘。

     ( 五)过笔:提笔后直道而行。不曲不折 谓之过。或曰走笔。其势如箭离弦,贵于迅疾。

      (六)挫笔:顿笔后略提笔,使笔锋略转动,微离顿处,谓之挫。多用于笔画转折、变换方向时。其势如错齿磨牙。需掌握分寸。过则脱节。不及则牵拘。

       (七)折笔:笔锋欲右先左,欲左先右;欲上先下,欲下先上,谓之折。折笔要藏头。其势如曲指成拳,自然圆劲。

        (八)抢笔:笔锋不落纸,盘空作折势,谓之抢。其势如抽鞭作响。折笔实而抢笔虚;折笔重而抢笔轻。

        (九)回笔:笔驻,挫而复返,谓之回笔。

        (十)衄笔:笔锋去而逆返,谓之衄笔。其势如蜗牛入壳,缩而不折,与回笔不同。

        (十一)转笔:笔锋回旋谓之转笔。折必先转,始能不露棱角。其势如循规作圆,斂而不放。

        (十二)纵笔:笔锋且过且提,去而不返,谓之纵笔。其势如纵鸟出笼,凡点画止处,露锋不藏者,皆纵笔。

        (十三)驻笔:不提不顿,不转不过,笔锋着纸,停以取势,谓之驻笔。势如驻马四顾。

                       书 法 要 诀

学习书法并不难,难在笔法学不全。朋友若问学书法,执笔功用十居八。

未闻执笔之真传,钟王学尽徒茫然。一管分为上中下,真书小字靠下拢。

行书大字从中执,草书执上始能工。结字如何用笔难,执笔运腕最为先。

五指齐力捏笔管,似有小物手中嵌。指节外实成弓状,掌心空虚容蛋卵。

五指用力不动摇,灵动之处须捻转。抬肘便觉力下沉,平腕才能毫不偏。

纵横牵制靠松肩,晃动恰如荡秋千。运笔全靠腕出力,全臂用力注笔尖。

万毫发力平铺纸,莫把笔毫揉一团。书法用笔贵用锋,全部技巧在其间。

提按顿挫是笔锋,调锋铺毫靠腕动。逆入涩行与紧收,来往去回静动中。

智巧兼优善运笔,运笔之妙全在锋。提按结合行与止,笔心常在点画中。

迟急擒纵尽其妙,竖曲实虚见书功。静态书法皆方正,涩行笔笔用中锋。

动态书法中兼偏,枯湿浓淡八面锋。笔毫圆周分八面,形同米字垫下边。

假想笔毫用刀剪,断面触纸是圆圈。锋尖深藏不外露,仿佛秃笔手中掂。

笔落好似拍皮球,触纸起倒往又返。转折即同笔另起,换法莫把意切断。

用笔之要贵提按,提按得宜性情见。字形在纸法在手,笔意在心意乃潜。

分间布白巧安排,大胆落笔出自然。笔势因人因体异,千变万化不离宗。

形体姿态均有别,俯仰映带奇趣浓。平正险绝各有道,呼应照顾气贯通。

行间茂密直如弦,疏处走马密挡风。大小错落章法好,八面拱心向中宫。

日临日悟砚磨穿,纸过千张形乃见。临帖入帖要出帖,笔用万枝神渐现。

心手两忘高境界,勤练多悟始得全。

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