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古城新开半亩园,重荷旧锄学种瓜。

 
 
 

日志

 
 

【转载】《书谱》临习指导  

2014-11-29 13:18:10|  分类: 引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自chengyi606《《书谱》临习指导》

 一、

陈海良

      草书有章草、今草之分,今草有大草和小草之别,大草的进一步延伸就是狂草,今人很少能染指狂草的,因为人不狂、又不会喝酒(唐代草圣皆狂饮),会喝酒的狂人又不会写字,这多么需要社会的洗礼和巧遇以及自身的修炼才会形成这种“怪胎”,太难了!林散之是当代“草圣”,但他的字不狂,笔法是狂了,但精神状态还不狂。所以,讲草书的学习一般以小草为主,小草还是有一定的操作余地的,至于大草书,自己还没有搞清楚,怎么能作为“范式”去做“人师”?犹如吃“螃蟹”,自己才吃了个“小脚”,就去给人大谈它的美味是不能令人信服的!

    学习草书总要找个“模本”,也就是我们平时所说的学草首先要“识草”,然后了解它的基本笔法。作为识草和学习的“模本”有《十七帖》、《书谱》、怀素草书《千字文》等,其它不足为观。《十七帖》是刻本,徒见字形的结构,难见笔法的流美与精妙;怀素《千字文》初看似乎与二王的血脉有所“游离”,初学者很难掌控,只有《书谱》的形神妙得二王的正脉,且如谦谦君子,尽管行为举止风流潇洒,但又无不合乎礼仪,既“穷变态于毫端”,又“合情调于纸上”(《书谱》),全卷三百多行,洋洋数千文字,突立古今,“违而不犯,和而不同,乍显乍晦,若行若藏”(《书谱》),可谓理性与神采兼擅,用《诗大序》中的一句话“法乎情,止乎礼”来形容《书谱》是最恰当不过了!

      《书谱》的特点是:综合了二王的用笔方法,有人讲是吸收了《十七帖》的笔意是不全对的。在笔法上,起笔、收笔、转换等纯为二王一系,且方圆并用,处理精妙、准确,用米南宫的话讲:“凡唐草得二王法,无出其右”(《书史》),“似从右军大令换骨来”(《书林藻鉴》冯梦桢云)。《宣和书谱》中也说:“作草书咄咄逼羲献。尤妙于用笔,俊拔刚断,出于天材,非功用积习所至。善临模,往往真赝不能辨”。这充分说明他对二王的追摹。不仅如此,他的用笔速度、点画的外型等也全系二王,不过是在我们欣赏《书谱》时,觉得其用笔的速度要稍快于二王。我们不能见到二王的真迹,但是孙氏肯定是有机会见到的墨迹的,“羲之为会稽,献之为吴兴,故三吴之近地,偏多遗迹也”(虞龢《论书表》),羲献年代到到唐才三百多年,这是毋容置疑的,因此,孙氏对二王的笔法与作品气息的领悟及表现上是令人信服的。

        唐代,士人阶层不断成熟,并以机构化的形式表现出来。科举的确立,庶族寒士可以进入上流阶层,因此,“士人阶层作为全社会的整合力量完全成熟起来,这就使得士人的行为方式、思维模式渐趋标准化”(张法《中国美学史》),标准化的结果是对“礼”的强调,对“法”的高扬,故有人讲“唐人尚法”;另一方面,科举以“诗赋为主”,表情达意性又成为士人们的精神追求,在参与国家管理时的灵性、创造性和变通能力方面充分显示了士人们的总体素养。唐代的开放性、强盛的国度等方面又孕育了唐代狂放、开张的艺术特色,这里暂时不展开讲。所以,唐代的艺术特色既有重法的一面,又有表情的一面。如唐代的楷书,使得楷书的法则达到了一个历史无法超越的高度,而对情感的表达,甚至宣泄又构成了唐代艺术的另一方面,如狂草,张旭和怀素成为书法史上不可逾越的高峰。而孙过庭是生长在这样的文化背景下,他的《书谱》可以说是法与情的柔和,八法兼擅,情性备至。

所以,学习孙过庭《书谱》的要害是得其笔法,而后悟其情性。

        孙氏用笔以“爽利”见长,笔法精熟,不迟疑,信笔而书,如有滞碍,必成“墨猪”,笔画也难见精准表达,如焦竑云:“余谓《书谱》,虽运笔烂熟,而中藏轨法”(《书林藻鉴》)。“爽利”的前提是对笔法的了悟和娴熟运用。这一方面说明他对王字的了解程度,另一方面又说明二王法度他在笔下的精准性把握以及他书写时的自信程度,古人云:“落笔喜急速,议者病之,要是其自得趣也”(《宣和书谱》)。这就要求我们在临习时,充分注意笔画的开头,确有“隽技刚断”之意,这恐怕是学习《书谱》的最为重要的地方。为此,在具体的书写时,要选择吸水性较差的纸,要求是尽可能达到“虚柔滑净”(韦铄《笔阵图》),墨中要稍加些水,不能太浓,达到“清润”的效果,这样“纸墨相生”,可以大大提高对起笔的书写速度,也可便捷地书写出理想的符合《书谱》意味的点画来,初学者不宜用生宣。

由于“隽技刚断”,而又“爽利”的用笔特点,在书写工具上也有一定的讲究。一般不宜用羊毫,羊毫柔而致密,初学者不易掌控,其柔韧的性能不能发挥,一般采用兼毫或狼毫,这种笔本身具有的“刚性”能帮助自己书写出“爽利”的“刚断”笔画。

        由于孙氏书写的速度关系,在书写时肯定有一个“取势”的动作,也即王羲之所谓的“凝神定思”后的一刹那的“入笔”过程,通俗的讲象是快速奔跑前的一个准备动作。势的作用是历来就被书家们强调的,“势来不可止,势去不可遏”(蔡邕《九势》),这种“取势”的动作对临写《书谱》极其重要,“取势”的结果是:一,可以增加笔画的弹性,好多作者书写的单个汉字及其笔画是没有弹性的,成了机械的摆布,笔画的形成不是充满生命力的流动,而是一根僵硬的“木棍”,“状如死蛇”,就单个字而言,不是在一种势态下的有机组合,自然的生发,而是“装配”,尽管结构很好,但是,缺少相互制约的、不可缺少的“神”,这个“神”的解释是,在一张作品中,“神”是生命的流动,内在的韵味,一种气势,或作品所营造的一个氛围,即所谓的“和而不同”,形散而神不散,不同的部分、单元统一在一个流动的“感觉”之中。二,由于“取势”,笔画与笔画之间的对应、组合、穿插以及它们所组成的局部、单元是在一个充满张力的前提下相辅相成,没有“张力”的组合是涣散的,是没有神采的!实际这种“张力”与“弹性”有着相似的地方。这种落笔“取势”的感觉,在《书谱》中是随处可见的。

    用笔一关过了,方可对书写性情进行揣摩。孙氏强调“草以点画为性情,使转为形质”(《书谱》),因此,《书谱》所表现的情性虽没有“旭素”那样充满激情,象浩浩荡荡的长江、黄河那样奔腾而出,但他却向我们展示了另一种的美——叮咚的泉水,轻快而又畅达,悠闲而充满诗情。这种情绪的展露有三个方面,一是在单个字之间,二是在字与字之间,另外是一片一片的组合之间。

        单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。由于作者落笔较快,在调整笔尖后,其运行稍缓,而到收笔处又是以“取势”或“蓄势”的动作,并引向或跳跃到下一个笔画,这期间有抑扬顿挫的缓急动作,造成这个结果就有情绪的投入,也就是说,较快的“落笔”,是一种情绪化的切入,由此连带出的笔画与笔画之间的关系也是在“弹性”的用笔下的相互配合与照应,也即上一笔画的收笔与下一笔画的起笔不是机械的摆布,而是跳跃式的、充满弹性的连接,如此,我们在欣赏《书谱》时,就会感觉到每个字的结构是“因势结字”,笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着,如果书写时不注意这一点,字形就会“坍塌”无力,或圆转一团,或方折明显、强拉硬拽而呼应不当。

    在《书谱》中,字与字之间尽管形不贯,但是,气脉相连,主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的,有的是“气贯”,有的是“实连”(《书谱》中较少),而不是状如算子的“排字”,我们可以观察到《书谱》中的每个字是处在一种“动感”之中。

        总之,孙过庭在书写用笔时的总体感觉是落笔“取势”、笔画与笔画之间的起承转换“取势”、字与字之间的呼应、对接“取势”。

        由于“取势”所造成的一种“惯性”动作,在这动作中所体现出的一种“运笔”是独特的,其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的,如果是“悬肘”写,还得加上微妙的“运肘”,但是一般不需这样,写《书谱》时不易把字放得太大,充其量放大一倍。

      在组合章法时,需要对《书谱》的整体进行全面的观察。情感的流动是作品的第一要素,这在篇幅中可以看到。情趣的创造与表达是极其重要的,首先是在篇幅中用偶然轻盈的笔画组合及两个字体的连贯来达到一种“提神”的作用,使人们的眼前不时地出现“亮点”;其二是通过一片厚重的、笔画较粗的点画来与上述的轻灵的巧妙组合形成较强的反差和对比,或者说把“轻灵”与“粗旷”进行巧妙组合,而同时也起到了虚实相生的艺术效果,轻的是“虚”,厚重的为“实”;其三,由于孙氏的用笔过于精良,所以,有时他应用一些老道而沉着的“破锋”起到调剂的作用,这可能是书写时情绪的作用,或者是故意的安排,今天已不得而知,但已经起到了极好的艺术效果,故刘熙载说:“用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉着,婀娜愈刚健”(《艺概》),也就是说在书写书谱时,不要一味的“甜美”,我想孙氏是知道自己的书法是“妍媚”的,这在古人对他的评述中就可以看到,即“过庭《书谱》谓古质而今妍,而自家书却是妍”(《书林藻鉴》),这“妍媚”来自于逸少,不能怪孙过庭,为了使自己的书写与自己的观点一致,应用“破锋”可能是一种补救,从《书谱》中的“古质而今妍”来看,他是反对“妍媚”的;四,从大的方面来讲,在营造大的章法时,可以看到《书谱》篇幅的安排是一片一片的轻重组合,一片是轻灵的点画组合,而其间一定交错着一片厚重的、点画刚猛而狼藉的块面,可以说“明线”与“暗线”交相辉映,相得益彰。这些是我们在临写时最易忽视的,也是我们在组织章法时总觉得“平”的原委。

      如果对《书谱》的笔法、运笔特点以及章法的构成有所掌握的情况下,就可以进行模拟性的创作。

     创作是反应一个作者的综合能力。首先要选择一个内容,然后去找这个内容中的字在《书谱》里有没有,要进行“集字”,如没有的,要找出这个字的偏旁部首在《书谱》中的书写情况,要找到一个可以对应的“范式”。其次,在用笔上尽可能运用《书谱》的笔法,不要带入自己的主观想法,尊重《书谱》的书写规则,更不可臆造,要让人觉得自己领会到的《书谱》笔法非常纯正,没有杂质。然后才是对章法进行推敲,组织章法首先要注重营造这张作品的氛围,这个氛围是否与《书谱》的气息相一致,这里包括笔法的组合、纸张的运用、墨色的调和状态、字距与行距的对应关系、字体的大小、整个篇幅中的“重”与“轻”或“虚”与“实”的相辅相成、设置“灵巧”的笔画组合在章法中的醒目作用等。

        总之,要体现自己对《书谱》的掌握情况就是进行模拟创作,如果发现感觉不对的地方,要及时与字帖进行对照,发现问题,解决问题,使自己的拟作慢慢的向《书谱》的感觉靠近,达到不管写任何内容,随手就是“《书谱》”,那种“君子”的风范跃然纸上,如此,《书谱》的笔法才“烂熟于心”,行笔才能“隽技刚断”,由此才可以对其它“王系”字帖进行学习,不断加入新的营养,或用其它风格的书体及笔法来进行矫正和“调和,这样就可以慢慢走出《书谱》了!


二、《書譜》的原文與釋文

  ⊙(原文)夫自古之善書者,漢魏有鍾、張之絕,晉末稱二王之妙。王羲之云:「頃尋諸名書,鍾張信為絕倫,其餘不足觀。」可謂鍾、張云沒,而羲、獻繼之。又云:「吾書比之鍾張,鍾當抗行,或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟,池水盡墨,假令寡人耽之若此,未必謝之。」此乃推張邁鍾之意也。考其專擅,雖未果於前規;摭以兼通,故無慚於即事。

今譯:古來善長書法的,漢魏時有鍾、張的絕藝,晉末則二王並稱精妙。

王羲之說:「我近來研究各位名家的書跡,鍾繇、張芝確實超絕群倫,其餘的,都不值得觀賞。」可以說自鍾、張死後,只有王氏父子才能繼承他們。(王羲之)又說:「我的書法與鍾繇、張芝比較:跟鍾可以相抗,或許可以超過他。張芝的草書,和我不相上下,但張芝草書精熟,臨池學書,弄到池水都是墨黑,假如我對書法用功到這個地步,未必不如他。」這是他推許張芝、又自以為超越鍾繇的意思。

從王氏父子的專長觀察,雖未能超越前人的所有成果,但從兼采會通這一點來看,是無愧於書法藝術的。

⊙(原文)評者云:「彼之四賢,古今特絕;而今不逮古,古質而今研。」夫質以代興,妍因俗易。雖書契之作,適以記言;而淳醨一遷,質文三變,馳騖沿革,物理常然。貴能古不乖時,今不同弊,所謂「文質彬彬。然後君子。」何必易雕宮於穴處,反玉輅於椎輪者乎!又云:「子敬之不及逸少,猶逸少之不及鍾張。」意者以為評得其綱紀,而未詳其始卒也。且元常專工于隸書,伯英尤精於草體,彼之二美,而逸少兼之。擬草則餘真,比真則長草,雖專工小劣,而博涉多優。總其終始,匪無乖互。

今譯:評論者說:「他們四位大書法家,可稱古今獨絕;但今人(二王)不及古人(鍾、張):古人質樸,而今人妍美。」

其實質樸因時代而變化,妍美隨時尚而轉移。雖然當初書契的創作,只是為了記錄語言;但是時代崇尚一有變動,書風也會跟著改變,那是事物發展的常理,可貴在能學古而不違背時代,有現代感卻沒有時代病,合乎「外表華采內在樸實,才是君子的風度。」的標準,何必硬要棄精美的宮室而穴居野處,舍華貴的寶車而乘原始的椎車呢!

 (評論者)又說:「王獻之不及王羲之,就好像王羲之不及鍾繇、張芝一樣。」我以為這種批評只得到它的大體要點,但沒有說明它的始末原由。

鍾繇專長于楷書,張芝尤其精於草體;他倆的長處,王羲之都兼而有之。但是他比張芝多一項真書的成就;比鍾繇多一項草書的擅長。雖然從專精這一點上說王羲之比他們差點,但他能多方涉獵,成果多非常好。總的來看,評者未必正確。 

⊙(原文)謝安素善尺牘,而輕子敬之書。子敬嘗作佳書與之,謂必存錄,安輒題後答之,甚以為恨。安嘗問敬:「卿書何如右軍?」」答云:「.故當勝。」安云:「物論殊不爾。」於敬又答:「時人那得知!」敬雖權以此辭折安所鑒,自稱勝父,不亦過乎!且立身揚名,事資尊顯,勝母之里,曾參不入。以於敬之豪翰,紹右軍之筆札,雖復粗傳楷則,實恐未克箕裘。況乃假託神仙,恥崇家範,以斯成學,孰愈面牆!後羲之往都,臨行題壁。子敬密拭除之,輒書易其處,私為不惡。羲之還見,乃歎曰:「吾去時真大醉也!」敬乃內慚。是知逸少之比鍾張,則專博斯別;子敬之不及逸少,無或疑焉。

今譯:謝安一向擅長「尺牘書」,瞧不起王獻之的書法。獻之曾精心書寫一信給他,以為一定會得到謝安的賞識而把它收藏起來,不料謝安卻在信的後面寫上了答覆文字,送還他,獻之深以為恨。

謝安曾經問過王獻之:「你的書法跟你的父親比較怎樣?」答道:「當然比他好!」謝安說:「輿論卻不是這樣啊!」獻之又回答說:「一般人哪裡懂得呢!」獻之雖然勉強以這樣的回答,來反駁謝安的看法,然而自稱勝過父親,未免太過分!

況且,一個人有所成就,本是為了榮耀父母。當年曾參經過「勝母里」,因憎惡這個名稱,所以不肯進去。而獻之的筆法,是承傳羲之的書法的,雖然大略學到了規模法則,其實恐怕還未能全部繼承下來呢!

何況竟然假託神仙傳授,而恥于推崇家學,用這樣的態度來研究書法,那算學習書法!

後來羲之要到京城去,臨行時在壁上題字。獻之偷偷把它擦掉改寫,自以為寫得很不錯。羲之回來看到了,感歎地說:“我走的時候,真是醉得太厲害了!”獻之聽了,內心才感到慚愧。

由此可知,王羲之比起鍾繇、張芝,那只有專精與兼善的區別;而獻之比不上羲之,這是無可置疑的。

⊙(原文)余志學之年,留心翰墨,味鍾張之餘烈,挹羲獻之前規,極慮專精,時逾二紀。有乖入木之術,無間臨池之志。觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之資,鸞舞蛇驚之態,絕岸頹峰之勢,臨危據槁之形;或重若崩雲,或輕如蟬翼;導之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯,落落乎猶眾星之列河漢;同自然之妙有,非力運之能成;信可謂智巧兼優,心手雙暢,翰不虛動,下必有由。一畫之間,變起伏於鋒杪;一點之內,殊衄挫於毫芒。況云積其點畫,乃成其字;曾不傍窺尺犢,俯習寸陰;引班超以為辭,援項籍而自滿;任筆為體,聚墨成形;心昏擬效之方,手迷揮運之理,求其妍妙,不亦謬哉!

今譯:我十五歲時便注意學習書法,品味學習鍾繇、張芝、羲之、獻之的書跡,深入思考,專心探究,如此過了二十多年,雖然功力還不夠精深,我仍然努力不懈。

看到書法的線條、造形變化:有的像懸針、有的像垂露;有的如奔雷、如墜石,如鴻飛、如獸散,如鸞舞、如蛇驚,如面臨斷崖、背有頹峰,如腳踏危地、手抓枯木的驚險,有的重得像黑壓壓的雲層,有的輕淡如蟬翼;有的帶筆讓你覺得如泉在流注,有的停頓處,如山嶽般安穩;纖細處,像新月出現在天涯;疏落處,宛如群星分佈在天河;意像豐富得像自然界般奇妙,不是光靠人工設計安排可以做到的。真可謂智慧和技巧兼備,心和手搭配無間了。他們筆不妄動,每一下筆都有它的理由:小到一個點,一條線,筆鋒都要做出各種細微的變化。

更別說一個字了。不鑽研名跡,時時學習,卻拿班超投筆來作擋箭牌,以項籍不肯學書而引以自滿;信筆塗鴉,於書寫方法、書法道理茫然不知,想寫出美妙的字?門都沒有!

⊙(原文)然君子立身,務修其本。楊雄謂:詩賦小道,壯夫不為。況複溺思毫釐,淪精翰墨者也!夫潛神對奕,猶標坐隱之名;樂志垂綸,尚體行藏之趣。詎若功宣禮樂,妙擬神仙,猶埏埴之罔窮,與工爐而並運。好異尚奇之士;玩體勢之多方;窮微測妙之夫,得推移之奧賾。著述者假其糟粕,藻鑒者挹其菁華,固義理之會歸,信賢達之兼善者矣。存精寓賞,豈徒然與?

今譯:雖說一個人立身於世,首先是做好根本修養,揚雄說詩賦小道而已,大丈夫是不肯從事的,何況沉溺於如何用筆,把精神埋沒在書法裏邊呢!

但集中精神下棋,還有“坐隱”的美名;醉於釣魚,也體驗著“行藏”的情趣。

何況(文字)有宣揚禮樂的功能,具有神仙的妙術,像陶匠運用 陶鈞,製作無窮的器皿,像金工運用鐵錘,鑄出無窮的器物。喜歡新奇的人, 能玩味書法形體氣勢的種種變化;而好探究精微的人,更從中探索推陳出新的秘奧。愛著述的人,可引用前人的說法,而精於鑒賞的,可以吸取它的精華!書法也是合於義理的一門藝術,是賢達的人可以兼擅的修養。書法含有深沈的道理,又可供審美欣賞,可不是毫無意義的事呢!

⊙(原文)而東晉士人,互相陶淬。至於王謝之族,郗庾之倫,縱不盡其神奇,咸亦挹其風味。去之滋永,斯道愈微。方復聞疑稱疑,得末行末,古今阻絕,無所質問;設有所會,緘秘已深;遂令學者茫然,莫知領要,徒見成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向規矩而猶遠,圖真不悟,習草將迷。假令薄解草書,粗傳隸法,則好溺偏固,自閡通規。詎知心手會歸,若同源而異派;轉用之術,猶共樹而分條者乎?加以趨吏適時,行書為要;題勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆於專謹;真不通草,殊非翰札,真以點畫為形質,使轉為情性;草以點畫為情性,使轉為形質。草乖使轉,不能成字;真虧點畫,猶可記文。回互雖殊,大體相涉。故亦傍通二篆,俯貫八分,包括篇章,涵泳飛自。若毫釐不察,則胡越殊風者焉。

今譯:東晉的士大夫,彼此互相薰陶濡染。至於王氏、謝氏,郗氏、庾氏之輩,縱使不是每個人都能極盡書法的神奇,而大都受到當時書風的影響,有一定的水準。距離他們的時代愈遠,這門藝術就愈加衰微了。

 (後世的書家)往往對自己聽來的理論,即使有所懷疑也諱言其疑,反而當作正確的東西向人家陳述。有些人僅懂一些皮毛,就把它實踐起來,自以為得其根本。古今隔絕,無所質問;假如有所體會,便深深地保守起來;至使其他學習的人茫然不得要領,只見他人成功的好處,而不瞭解他們能夠達到美善的根由。

有些人雖然花了好幾年學習點畫結構,但距離規矩還很遠,研究楷書既不得要領,學習草書也莫明所以。假使約略地瞭解一點草書,粗疏地學得一些楷法,便偏執自己的看法,自己阻斷會通之路。他們那裏知道:心手交融在一起,就像象水同源而異流;“轉”和“用”的技法,就像一棵樹而分佈著許多枝條。

就官場和日常實用來說,行書最主要;題榜刻石,以楷書為先。草書不兼具楷法,難免單調拘謹;楷書不參入草意,不免失去“尺牘書”流動的風味。楷書的形體由點畫構成,神采由使轉表出;草書的神采寄託在點畫之中,它的形體由轉折來體現。草書的使轉寫不好,不叫草書;楷書欠缺點畫功夫,還可勉強算個字。筆法字形雖然差異甚大,但還是有相關聯之處。

所以還要傍通大篆、小篆、融會隸書,參酌章草,浸淫飛白。如果不能體會筆端要有這麼多筆勢,想談書法,是不可能的。

⊙(原文)至如鍾繇隸奇,張芝草聖,此乃專精一體,以致絕倫。伯英不真,而點畫狼藉;元常不草,使轉縱橫。自茲已降,不能兼善者,有所不逮,非專精也。雖篆隸草章,工用多變,濟成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務檢而便。然後凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之以枯勁,和之以閒雅。故可達其情性,形其哀樂,驗燥濕之殊節,千古依然。體老壯之異時,百齡俄頃。嗟呼!不入其門,詎窺其奧者也。

今譯:至於鍾繇楷書的奇絕,張芝得“草聖”的美譽,這都因為專精於一體,所以才有超人的成就。張芝不以楷書見長,但他的草書點畫具見起伏頓挫。鍾繇不擅長草書,而他的楷書,使轉卻極靈活。自他們之後,一種字體之中不能兼擅楷、草書優點的,是本事不足,不能叫專精!

 雖然篆書、隸書、今草、章草,各有用途,但要寫得好,卻各有各的要件:篆書要婉轉而圓通,隸書要精勁而茂密,草書以奔放暢達為佳,章草則務求有法度而簡捷。

然後以嚴肅的風神來使它威凜,以妍美的姿致使它溫潤,以瘦硬老邁之筆來使它矯健,以安閒雅致之態來使它和婉。這樣,才能夠顯露作者的性情,體現作者的哀樂。體驗四季不同的氣候變化,可知千古恆常之理。體察年歲不同的老壯差異,可知人壽短暫,不過百年。唉!如果不得要領,那有時間能夠進入書法天地,見到它的奧妙呢!

 ⊙(原文)又一時而書,有乖有合,合則流媚,乖則雕疏,略言其由,各有其五:神怡務閑,一合也;感惠徇知,二合也;時和氣潤,三合也;紙墨相發,四合也;偶然欲書,五合也。心遽體留,一乖也;意違勢屈,二乖也;風燥日炎,三乖也;紙墨不稱,四乖也;情怠手闌,五乖也。乖合之際,優劣互差。得時不如得器,得器不如得志,若五乖同萃,思遏手蒙;五合交臻,神融筆暢。暢無不適,蒙無所從。當仁者得意忘言,罕陳其要;企學者希風敘妙,雖述猶疏。徒立其工,未敷厥旨。不揆庸昧,輒效所明;庶欲弘既往之風規,導將來之器識,除繁去濫,睹跡明心者焉。

今譯:書寫時,也有合與不合的情況:合則流利秀媚;不合則枯澀粗疏。大略說來,各有五種情況:精神愉快,沒有干擾,是一合;感人恩惠、酬答知已,是二合;季節調適,氣候溫潤,是三合;佳紙良墨,工具稱手,是四合;偶然高興,提筆作書,是五合。心情匆遽,事務纏身,是一不合;違反己意,迫於情勢,是二不合;氣候悶熱,烈日當空,是三不合;劣紙惡墨,兩不稱手,是四不合;精神倦怠,手腕疲乏,是五不合。合或不合,影響書法的優劣。天氣好不如工具好,工具好不如心情好。如果五個不合的情況都聚在一起,便會神思閉塞,行筆遲滯;五個合的情況都集中在一起,便會心情愉快,行筆流暢。流暢的時候無所不適;拘滯的時候茫然無所從。書法高手,領會奧妙之後,往往只管寫,不太談道理,說要領;認真探求道理的,則捕風捉影,敘說個人的心得。說是說了,但沒有說到要害。因此我不揣愚味,把自己所懂得的都貢獻出來,希望能夠傳揚前人的規範,導引後人的智慧才能,去掉繁冗蕪雜,只要看到文章和墨跡,就能夠心領神會。

⊙(原文)代有《筆陣圖》七行,中畫執筆三手,圖貌乖舛,點畫湮訛。頃見南北流傳,疑是右軍所制。雖則未詳真偽,尚可發啟童蒙。既常俗所存,不藉編錄。至於諸家勢評,多涉浮華,莫不外狀其形,內迷其理,今之所撰,亦無取焉。若乃師宜官之高名,徒彰史牒;邯鄲淳之令範,空著縑緗。暨乎崔、杜以來,蕭、羊已往,代祀綿遠,名氏滋繁。或藉甚不渝,人亡業顯;或憑附增價,身謝道衰。加以糜蠹不傳,搜秘將盡,偶逢緘賞,時亦罕窺,優劣紛紜,殆難覼縷。其有顯聞當代,遺跡見存,無俟抑揚,自標先後。

 今譯:世傳有“筆陣圖”七行,中間畫有三隻執筆的手式。圖像錯誤,點畫模糊。近來看到南北各地都在流傳,大家都推測這是王羲之的作品。雖然不知是真是偽,但還可以啟發初學書法的兒童們。既然一般人都有了,就用不著再編錄了。

 至於對以前各家的評說,多數是流於虛浮文飾的,都只是從外表上描述它的形狀,而內蘊的真諦,卻反而茫然了,我現在撰述,不取類似的作法。

至於像師官宜那樣有高名的,只能在史冊上見到他的名字;邯鄲淳為一代模範,也不過在書卷上留個名聲罷了。乃至自崔瑗、杜度,一直到蕭子雲、羊欣,在這悠長的歲月裏,出現的名家很多。有些是在當時已負盛名,歷久而不衰,其人雖死,書跡仍備受推崇繼續流傳;有的憑藉當時的名流吹捧來提高身價,人一死了,書法也就沒有人稱道了。有些書法作品,或因糜爛蠹蝕而不傳於後,或被有力者搜刮無遺,偶然雖有被鑒賞的機會,但這機緣還是不多的,好的壞的混雜得很,想要弄清楚就不容易了。至於那些馳名當代,墨蹟猶存的,這就無須憑藉別人的抑揚,根據書跡本身就可以分辨出優劣了。

⊙(原文)且六文之作,肇自軒轅;八體之興,始於嬴正。其來尚矣,厥用斯弘。但今古不同,妍質懸隔,既非所習,又亦略諸。複有龍蛇雲露之流,龜鶴花英之類,乍圖真於率爾,或寫瑞于當年,巧涉丹青,工虧翰墨,異夫楷式,非所詳焉。代傳羲之與子敬筆勢論十章,文鄙理疏,意乖言拙,詳其旨趣,殊非右軍。且右軍位重才高,調清詞雅,聲塵未泯,翰櫝仍存。觀夫致一書,陳一事,造次之際,稽古斯在;豈有貽謀令嗣,道叶義方,章則頓虧,一至於此!又云與張伯英同學,斯乃更彰虛誕。若指漢末伯英,時代全不相接;必有晉人同號,史傳何其寂寥!非訓非經,宜從棄擇。

今譯:而且“六書”的草創,最早的可以追溯到黃帝時代;“八體”的興起,則起自秦始皇的年代。源流悠久,用途廣泛。但古今時代不同,妍麗和樸質又有區別,既然不是現今常用的,這裏就略而不談了。

 還有什麼龍書、蛇書、雲書、垂露篆之流,龜書、鶴頭書、花書、芝英書之類,這些只是簡單地去摹擬物象,或是圖寫當時的“祥瑞”,它們是屬於繪畫方面的技巧,而與書法藝術並無多大的關係,不能當作規範,因此也就不多談了。

世傳王羲之《與子敬筆勢論》十章,文句鄙俗,理論粗疏,意義乖張,言詞拙劣,詳究它的旨趣,絕不是王羲之的作品。王羲之地位高,天份好,格調清秀,言辭爾雅,聲譽和手跡,並未泯滅,書信還有些遺留下來。看他寫一封信,談一件事,即使在倉卒的時候,都還在考求古式。那裏會對後嗣傳授書法時,應該合乎義理的,而竟違反章則到這樣的程度呢!又說他跟張伯英同學,這更顯現出它的荒誕無稽。若是指漢代的張伯英,時代完全不相接近;如果晉代有同名的,為什麼史傳寂寥無聞!此書既不能垂教後人,又不合乎經典,還不如把它丟掉好了。

⊙(原文)夫心之所達,不易盡于名言;言之所通,尚難形於紙墨。粗可髣髴其狀,綱紀其辭。冀酌希夷,取會佳境。闕而末逮,請俟將來。今撰執使轉用之由,以袪未悟。執謂深淺長短之類是也;使謂縱橫牽掣之類是也;轉謂鉤環盤紆之類是也;用謂點畫向背之類是也。方復會其數法,歸於一途;編列眾工,錯綜群妙,舉前人之未及,啟後學於成規,窮其根源,析其枝派。貴使文約理贍,跡顯心通;披卷可明,下筆無滯。詭辭異說,非所詳焉。

今譯:我們心裏頭所理解的,不容易用語言表達出來;能夠用語言表達的,文字未必說得清楚。這裡只能夠用文字大致形容它的狀態,至於想表達精微,體會奧妙,恐怕還不能如願,只好等將來再說了。

現在把執、使、轉、用的道理寫下來,使不解的人有所省悟:執,就是執筆有淺深長短之分;使,就是運筆有上下左右的行筆;轉,即行筆的轉折呼應;用,即結構的揖讓向背。再進一步把幾種方法,融會在一起,把各家的工巧加以列舉,務求把群賢的精妙加以綜合;先代賢哲所沒有說到的,我也把它指出來,用公認的法則來啟發後學,探究它的根源,分析它的枝派。做到文字精簡、理論豐富、途徑明確、心意開通,一看就知,書寫流暢。至於古怪的理論,歧異的說法,不是我所要談的。

⊙(原文)然今之所陳,務裨學者。但右軍之書,代多稱習,良可據為宗匠,取立指歸。豈惟會古通今,亦乃情深調合。致使摹搨日廣,研習歲滋,先後著名,多從散落;歷代孤紹,非其効與?試言其由,略陳數意:止如《樂毅論》《黃庭經》《東方朔畫贊》《太史箴》《蘭亭集序》《告誓文》,斯並代俗所傳,真行絕致者也。寫《樂毅》則情多佛鬱;書《畫贊》則意涉瑰奇;《黃庭經》則怡懌虛無;《太史箴》又縱橫爭折;暨乎《蘭亭》興集,思逸神超,私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已歎。豈惟駐想流波,將貽嘽噯之奏;馳神睢渙,方思藻繪之文。雖其目擊道存,尚或心迷議舛。莫不強名為體,共習分區。豈知情動形言,取會風騷之意;陽舒陰慘,本乎天地之心。既失其情,理乖其實,原夫所致,安有體哉!

今譯:現在我所談的,力求有益於學習者。而王羲之的書法,各時代的人都稱讚它、學習它,很可以作為宗仰的大師,用它來確立自己的目標。他的書法不僅會通古今,同時還做到感情深切,筆調吻合。因此他的書跡愈傳愈廣,學他的人愈來愈多。王羲之以前和以後的名家書跡大都散落了;唯獨繼承羲之書派的卻世代相傳不絕,這難道不是很明顯的驗證嗎?

 試談它的道理,粗略陳述幾點心得:像《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》、《太師箴》、《蘭亭集序》、《告誓文》等,這些都經世俗相傳,是楷書和行書中最好的作品。

王羲之寫《樂毅論》,則多抱著抑鬱的心情;寫《東方朔畫贊》,則多涉及離奇的意想;寫《黃庭經》,則感到虛無境界的怡悅;寫《太師箴》,則感念縱橫周折的世情;說到蘭亭興會,情致淋漓,神思飄逸;寫《告誓文》,是心情沉重、意志淒慘。有如人們感到快樂,則笑聲隨作;語及悲哀,則歎息隨之。豈只伯牙鼓琴志在洋洋流水,便可傳出喑緩的聲音;曹丕馳想睢水渙水五色的波瀾,而說出「淮上多文」的美言。雖然眼睛一看,即悟到大道的所在,(知道體勢是隨著心境變異的,)有時還要迷失心理的方向,發為乖舛的言辭。(書體本無什麼特殊的名目,而學書的人)無不強名之為什麼體,分門別類,來摹仿它。他們並不知道情感發動,即表現於言辭,如《詩經》、《離騷》,體裁雖別,寓意則同。陰天、晴天,人們的悲喜不同,都本乎天地自然之序。(強為分體的,)既失卻書家真實的情狀。理論也與真實相乖違。從書法的本源說起來,那裏有什麼所謂“體裁”呢?

⊙(原文)夫運用之方,雖由己出,規模所設,信屬目前,差之一豪,失之千里,苟知其術,適可兼通。心不厭精,手不忘熟。若運用盡於精熟,規矩諳于胸襟,自然容與徘徊,意先筆後,瀟灑流落,翰逸神飛,亦猶弘羊之心,預乎無際;庖丁之目,不見全牛。嘗有好事,就吾求習,吾乃粗舉綱要,隨而授之,無不心悟手從,言忘意得,縱未窮於眾術,斷可極於所詣矣。

今譯:運用的方法,雖然出自心裁,但整個規模怎樣建立,確是眼前的要務。落筆相差只不過一點點,而藝術效果卻相去千里。假若不懂得了其中的奧妙,便可以眾術兼通了。用心不厭其精,揮運不忘其熟。如果運用極其熟練,規矩了然于胸,自然能夠達到優悠閒暇,意在筆先,瀟灑曆落,神飛筆動。象弘羊的理財,(能夠策劃周全),用心不局限在某一方面;庖丁宰牛,(憑著對牛的骨骼肌理的熟悉,運刀神速,)眼睛並沒有整個的牛體。曾經有愛好書法的向我求教,我便概略地指出要點,講授給他們聽,沒有一個不心手相應,得意忘言的。縱使還未能盡窺各家的奧妙,(但就他自己來說,)斷然已達到他最高的成就了。

⊙(原文)若思通楷則,少不如老;學成規矩,老不如少。思則老而愈妙,學乃少而可勉。勉之不已,抑有三時;時然一變,極其分矣。至如初學分佈,但求平正;既知平正,務追險絕,既能險絕,復歸平正。初謂未及,中則過之,後乃通會,通會之際,人書俱老。仲尼云:五十知命,七十從心。故以達夷險之情,體權變之道,亦猶謀而後動,動不失宜;時然後言,言必中理矣。

今譯:至於說到深入思考,精研法則,少年是比不上老年人的;但學好一般的規矩,老年又比不上少年了。運用思索,年紀老了越見精妙;從事學習,少年時代可以刻苦地努力進行。進行不斷的努力,其中可以劃分為三個階段;每一個階段,就有一個變化,最後達到功行完滿。初學會分行布白的,僅僅求其平正即可,達到了平正的境界的,要追求險絕;險絕也能做到了,那又要回復到平正上來。最初以為工夫趕不上古人,到了中間的過程,或則過於平正,或則過於險絕,最後乃領會到把平正和險絕融為一體,能夠變化自如。到這個時候,那年齡和書法都已老了。

孔子說:到五十歲懂得天命,到七十歲便隨心所欲了。(就書法來說,也有這樣的發展過程),到年紀老時,才能理解平正險絕的情態,體會變化的道理。這就像思考成熟了才作行動,行動才不至失當;到時間合適的時候才來說話,說話便一定能夠合理一樣。

⊙(原文)是以右軍之書,末年多妙,當緣思慮通審,志氣和平,不激不厲,而風規自遠。子敬已下,莫不鼓努為力,標置成體,豈獨工用不侔,亦乃神情懸隔者也。或有鄙其所作,或乃矜其所運。自矜者將窮性域,絕於誘進之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,蓋有學而不能,未有不學而能者也。考之即事,斷可明焉。

 今譯:所以王羲之的書法,晚年的作品特多精彩,這是因為思考通達精審,志氣沖淡平和,不偏激,不淩厲,而風格規模自然為他人所不及。從獻之以後,沒有不是力本不足,而強勢為力,體非自然,而擺佈成體的,不僅是工用比不上前人,而且神采情味也相去得很遠呢。有人輕視自己的作品,而有些人卻過高估計自己的成就。喜歡自誇的人將因缺乏繼續勤奮精神而斷絕進取之路,認為自己不行的人總想勉勵向前,定可達到成功的目標。確實這樣啊,只有學而未果,哪有不學就會成功的。觀察一下現實情況,即可明白這個道理。

⊙(原文)然消息多方,性情不一,乍剛柔以合體,忽勞逸而分驅。或恬憺雍容,內涵筋骨;或折挫槎枿,外曜鋒芒。察之者尚精,擬之者貴似。況擬不能似,察不能精,分佈猶疏,形骸未撿;躍泉之態,未睹其妍,窺井之談,已聞其醜。縱欲唐突羲獻,誣罔鍾張,安能掩當年之目,杜將來之口!慕習之輩,尤宜慎諸。至有未悟淹留,偏追勁疾;不能迅速,翻效遲重。夫勁速者,超逸之機,遲留者,賞會之致。將反其速,行臻會美之方;專溺于遲,終爽絕倫之妙。能速不速,所謂淹留;因遲就遲,詎名賞會!非其心閑手敏,難以兼通者焉。

今譯:然而書體的變化有多方面因素,表現性格情感也不一致,剛勁與柔和被乍揉為一體,又會因遲緩與疾速的遷移而分展;有的恬淡雍容,內涵筋骨;有的曲折交錯,外露鋒芒。觀察時務求精細,摹擬時貴在相似。若摹擬不能相似,觀察不能精細,分佈仍然鬆散,間架難合規範;那就不可能表現出魚躍泉淵般的飄逸風姿,卻已聽到坐井觀天那種浮淺俗陋的評論。縱然是使用貶低羲之、獻之的手段,和誣衊鍾繇、張芝的語言,也不能掩蓋當年人們的眼睛,堵住後來學者的口舌;賞習書法的人,尤其應該慎重鑒別。有些人不懂得行筆的淹留,便片面追求勁疾;或者揮運不能迅速,又故意效法遲重。要知道,勁速的筆勢,是表現超邁飄逸的關鍵;遲留的筆勢,則具有賞心會意的情致。能速而遲,行將達到薈萃眾美的境界;專溺於留,終會失去流動暢快之妙。能速不速,叫作淹留,行筆遲鈍再一味追求緩慢,豈能稱得上賞心會意呢!如果行筆不是心境安閒與手法嫺熟,那是難以做到遲速兼施、兩相適宜的。

⊙(原文)假令眾妙攸歸,務存骨氣;骨既存矣,而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏,淩霜雪而彌勁;花葉鮮茂,與雲日而相暉。如其骨力偏多,遒麗蓋少,則若枯槎架險,巨石當路,雖妍媚云闕,而體質存焉。若遒麗居優,骨氣將劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而無依;蘭沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,盡善難求。雖學宗一家,而變成多體,莫不隨其性欲,便以為姿:質直者則徑侹不遒;剛佷者又倔強無潤;矜斂者弊於拘束;脫易者失於規矩;溫柔者傷於軟緩,躁勇者過於剽迫;狐疑者溺於滯澀;遲重者終於蹇鈍;輕瑣者淬於俗吏。斯皆獨行之士,偏玩所乖。

今譯:假若能使眾妙之筆歸納具備,一定要致力於追求骨氣,骨氣樹立,還須融合遒勁圓潤的素質。這就好比枝幹繁衍的樹木,經過霜雪浸淩就會顯得愈加堅挺;鮮豔芳茂的花葉,間與白雪紅日相映,自然更加嬌輝。如果字的骨力偏多,遒麗氣質即少,就像枯本架設在險要處,巨石橫擋在路當中;雖然缺乏妞媚,體質卻還存在。如果婉麗占居優勢,那麼骨氣就會薄弱,類同百花叢中折落的英蕊,空顯芬美而毫無依託;又如湛藍池塘飄蕩的浮萍,徒有青翠而沒有根基。由此可知,偏工一專較易做到,而完美盡善就難求得了。雖是宗師學習同一家書法,卻會演變成多種的體貌,莫不隨著本人個性與愛好,顯示出各種不同的風格來:性情耿直的人,書勢勁挺平直而缺遒麗;性格剛強的人,筆鋒倔強峻拔而乏圓潤;矜持自斂的人,用筆過於拘束;浮滑放蕩的人,常常背離規矩;個性溫柔的人,毛病在於綿軟;脾氣急躁的人,下筆則粗率急迫;生性多疑的人,則沉涵於凝滯生澀;遲緩拙重的人,最終困惑於遲鈍;輕煩瑣碎的人,多受文牘俗吏的影響。這些都是偏持獨特的人,因固求一端,而背離規範所致。

⊙(原文)《易》曰:「觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下。」況書之為妙,近取諸身。假令運用未周,尚虧工于秘奧;而波瀾之際,已浚發於靈臺。必能傍通點畫之情,博究始終之理,鎔鑄蟲篆,陶均草隸。體五材之並用,儀形不極;象八音之迭起,感會無方。至若數畫並施,其形各異;眾點齊列,為體互乖。一點成一字之規,一字乃終篇之准。違而不犯,和而不同;留不常遲,遣不恒疾;帶燥方潤,將濃遂枯;泯規矩於方圓,遁鉤繩之曲直;乍顯乍晦,若行若藏;窮變態於毫端,合情調於紙上;無間心手,忘懷楷則;自可背羲獻而無失,違鍾張而尚工。譬夫絳樹青琴,殊姿共豔;隋殊和璧,異質同妍。何必刻鶴圖龍,竟慚真體;得魚獲兔,猶恡筌蹄。

今譯:《易經》上說:「觀看天文,可以察知自然時序的變化;瞭解人類社會的文化現象,可以用來教化治理天下。」何況書法的妙處,往往取法於人本身容貌的特徵。假使筆法運用還不周密,其中奧秘之處也未掌握,就須經過反復實踐,發掘積累經驗,啟動心靈意念,以指使手中之筆。學書須懂得使點畫能體現情趣,全面研究起筆收鋒的原理,融合蟲書、篆書的奇妙,凝聚草書、隸書的韻致。體會到用五材來製作器物,塑造的形體就當然各有不同;像用八音作曲,演奏起來感受也就興會無窮。若把數種筆劃擺在一起,它們的形狀多不相同;好幾個點排列一塊,體態也應各有區別。起首的第一點為全字的範例,開篇的第一個字是全幅準則。筆劃各有伸展又不相互侵犯,結體彼此和諧又不完全一致;留筆不感到遲緩,迅筆不流於滑速;燥筆中間有濕潤,墨色濃中帶枯;不依尺規衡量能令方圓適度,棄用鉤繩準則而致曲直合宜;筆鋒忽露而忽藏,運毫若行又若止,極盡字體形態變化于筆端,融合作者感受情調于紙上;心手相應,毫無拘束。自然可以背離羲之、獻之的法則而不失誤,違反鍾繇、張芝的規範仍得工妙。就像絳樹和青琴這兩位女子,容貌儘管不同,卻都非常美麗;隨侯之珠與和氏璧這兩件寶物,形質雖異,卻都極為珍貴。何必一定要去刻意畫鶴描龍,迷失了自己的本色;既然撈到了魚、獵得了兔,又何必定要去吝惜捕魚捉兔的器具呢!

⊙(原文)聞夫家有南威之容,乃可論於淑媛;有龍泉之利,然後議於斷割。語過其分,實累樞機。吾嘗盡思作書,謂為甚合,時稱識者,輒以引示:其中巧麗,曾不留目;或有誤失,翻被嗟賞。既昧所見,尤喻所聞;或以年職自高,輕致陵誚。余乃假之以湘縹,題之以古目:則賢者改觀,愚夫繼聲,競賞豪末之奇,罕議鋒端之失;猶惠侯之好偽,似葉公之懼真。是知伯子之息流波,蓋有由矣。夫蔡邕不謬賞,孫陽不妄顧者,以其玄鑒精通,故不滯於耳目也。向使奇音在爨,庸聽驚其妙響;逸足伏櫪,凡識知其絕群,則伯喈不足稱,伯樂未可尚也。

今譯:有人說:「家裏有了像南威一樣美貌的女子,才可以議論女人姿色;得到了龍泉寶劍,才能夠評論其他寶劍的鋒利。」一個人評斷是非好壞,如果太離譜,是會有損形象的。

我曾非常用心的寫了一幅字,自以為寫得很不錯。遇到當時號稱行家的,就拿出來向他們請教。可是他們對寫得精巧秀麗的,並不怎麼留意;而我寫得比較差的,反被讚賞。他們面對所見的作品,並不能分辨出其中的優劣,僅憑傳聞,即裝出識貨的樣子,亂評一通。有的是自以為年齡大地位高,隨便評論。於是我便故意做假,把作品用綾絹裝裱好,題上古人名目。結果號稱有見識者,看到後改變了看法,那些不懂書法的人也隨聲附和,競相讚賞筆調奇妙,很少談到書寫的失誤。簡直就是惠侯喜好偽品、葉公懼怕真龍的翻版。於是可知,伯牙斷弦不再彈奏,確是有道理的。蔡邕不胡亂誇獎琴材,伯樂不隨便回顧馬兒,原因就在於他們具有真知實學和辨別能力,不受一般人見解的影響。假使,好的琴材在焚燒時,平庸的人也能為其發出妙音而驚歎;千里馬伏臥廄中,無識的人也可看出它與眾馬不同,那麼蔡邕就不值得稱讚,伯樂也勿須推崇了。

⊙(原文)至若老姥遇題扇,初怨而後請;門生獲書機,父削而子懊;知與不知也。夫士屈于不知己,而申于知己;彼不知也,曷足怪乎!故莊子曰:「朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。」老子云:「下士聞道,大笑之;不笑之則不足以為道也。」豈可執冰而咎夏蟲哉!

今譯:至於王羲之為賣扇老婦題字,老婦起初是埋怨,後來又請求;一個門生獲得王羲之的床几題字,竟被其父親刮掉,使兒子懊惱不已。這說明懂書法與不懂書法,大不一樣啊!再如一個知識份子,會在不瞭解自己的人那裏受到委屈,又會在瞭解自己的人那裏感到寬慰;也是因為有的人根本不懂事理,這是正常現象,不用責怪!莊子說:「清晨出生而見日即死的菌類,不知道一天有多長;夏生秋死的蟪蛄,不知道一年有四季。」老子說:「無知識的人聽到真理,便會失聲大笑,倘若不笑也就不足以稱為真理了。」你怎麼可以拿著冬天的冰雪,去指責夏季的蟲子不知道寒冷呢!牠本來就不知道啊!

⊙(原文)自漢魏已來,論書者多矣,妍蚩雜糅,條目糾紛:或重述舊章,了不殊於既往;或苟興新說,竟無益於將來;徒使繁者彌繁,闕者仍闕。今撰為六篇,分成兩卷,第其工用,名曰書譜,庶使一家後進,奉以規模;四海知音,或存觀省;緘秘之旨,余無取焉。垂拱三年寫記。

今譯:自漢、魏時代以來,論述書法的人很多,好壞混雜,條目紛繁。或者重複前人的觀點,毫無新意;或者輕率另創異說,也無裨益於將來;使繁瑣的更加繁瑣,而缺漏的依然空白。現今我撰寫了六篇,分作兩卷,依次列舉書法的工用,取名為《書譜》。希望提供一般後學,作為學習書法的規範;還望四海知音,聊作參閱。至於將自己體驗的心得,隱藏不說,我是不贊成的。垂拱三年(西元六八七年)寫記。


三、從書寫工具角度看”孫過庭”『書譜序』用筆

    首先聲明此篇純為推論,是否正確無法查證,畢竟筆者與孫先生素未謀面,也不可能時光到回到唐朝找孫先生借筆一觀,以下推論僅從其字跡特徵推論工具,是否正確難以定論,若您不同意此觀點,就當荒謬笑話笑笑就好!

工欲善其事必先利其器,寫書法當然重視書寫工具,但相信許多人在臨學孫過庭先生名作書譜時,可能有這些經驗~

1.筆尖夠尖銳靈活時書寫厚度往往不足,要如帖子一般粗細由心不容易,而導致書寫節奏不正確。

2.厚度能輕易做到時,筆尖太鈍而不靈活,有時還開叉,細微處時常無法寫出。

這都是使用一般小楷毛筆時常發生的困擾,所以我們將從毛筆這工具來談孫過庭使用的會是怎樣的毛筆!

中國毛筆製作方式基本有兩種,一種是單純以一種毛料做成毛片捲紮而成,筆尖是由毛料自然粗細所形成,或將毛料上端斜切捲起,由長度落差產生筆尖。

另一種是由不同毛料所組合,這又分兩種:

1.攙雜混合。

2.以披包柱。

第一種是將不同毛料在製作毛片時重疊,然後不斷折捲混合,這種作法幾乎是現代兼毫筆之大宗,取其剛柔相濟。

第二種則盛行於唐代,因為剛毫雖然彈性好卻續墨不多,柔毫蓄墨多卻過柔,因此將剛毫束為柱心,以柔毫包覆於外,這樣就能兼顧彈性與蓄墨,相傳顏魯公就喜歡用這種筆,所以他寫右捺時收筆處下方出現個缺塊,這是因為兩層筆毫長度落差造成。

孫先生是唐朝人,由其書跡與這唐代盛行披柱筆來大膽假設,孫先生用的是這種披柱筆,而且不止兩層,可能是三層!

如圖示~

《书谱》临习指导 - chengyi606 - chengyi606

 為何說是三層呢?

 這種披柱筆除了兼顧彈性與蓄墨這特點外,有個問題在落差,這落差除了長度外就是剛柔度不同,這剛柔度差異與長度差異會使提按中發生短暫筆壓落空,而出現缺塊,所以後來的兼毫都採取攙雜混合法,這樣混合就不會產生落差問題。

雙層的披柱筆拿來寫較大的字落差問題不是那樣明顯,但寫小字問題就大了,於是如果多加一層可以使落差中的落空縮小。

下面我們來看看孫先生的字跡~

圖2

《书谱》临习指导 - chengyi606 - chengyi606

請注意紅圈圈起的部份~
        1的部份羽部右半框勾起處極細,還帶出小小的絲,但下一筆落筆一個切角,顯然這支筆的筆尖有特殊之處。
        2的部份刑字上面那一橫起筆處有個非常尖細的起頭,然後就突然變粗。

3的地方由豎劃帶出脈絡,但切入斜撇時清楚的留出不同筆壓粗細,瞬間即變粗,顯然由細到粗是不同層筆毫所造成。

4的部份也清楚的留下換鋒的粗細變化。
        5的部份分兩段轉折而產生角,如果筆毫分層有落差,這筆不分段轉折會出現線條不乾淨的情況,分段轉折是孫先生筆法裡一大特徵,將筆暫時提離紙面再落就可以避開不同層落差產生的干擾,6的部份豎劃起筆也有個細細的切入筆鋒。
        78的部份轉折處筆壓數變,尤其是8的部份,一個轉圈用了三段提按,這也可能是為了控制三層筆毫之間的落差所形成的用筆習慣。
        9的部份又是一個分段轉折,兩段中有空出,第二段瞬間加壓使第二層筆毫岔開。
        10的部份轉折出現個方角,明顯也是兩段式銜接,否則正常該是圓角,這是翻筆兩段銜接。
        11的部份那一點明顯粗細之間有落差,這是因為柱的尖峰與中間夾的那層落差造成。
        12的部份注意看,還是兩段銜接,第一折挑起之後重落一筆銜接,這一筆已經壓到最外層的披,孫先生用的這支筆絕對不是一般小楷那樣小的尺寸,而是較大些的,從整篇書譜上粗細變化非常大而豐富可以知道這點,13的部份轉折也分三段,三段筆壓都不同。
        這圖二裡這些部份顯示一個工具結構特殊的可能性,三層當中每一層硬度不同,雖然因為毛料都有毫尖,慢慢寫是可以使提按轉換銜接較順,但孫先生書寫速度快,瞬間筆壓會因硬度差而出現岔鋒,為了避開岔鋒而採取份段提按銜接是極有可能的。
      接著我們看圖三~
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在圖三最左圖上的『轉』『用』字兩個轉折都出現筆壓輕重對比懸殊的情況,轉字右下線條出現兩個缺口,第二個明顯出現筆尖與中間層筆毫分離挑出,用字右肩處更明顯的有筆壓突然放輕,這是柱與夾兩層中間落空所造成,左行『者』字圈起那個短豎帶出虛劃處也顯示筆尖出的高度較高。

        中間那部份的『情』字圈起也顯示分段銜接,下面那個圈的字就是以中間夾的那層筆毫書寫,加壓的結果是筆鋒岔開。第二行『使』『轉』『為』三字都有分段銜接的現象,粗細變化也都是瞬間生變。
        最右邊那張裡的『當』『雁』字圈起部份都有分段提按轉折,『行』字右筆在提筆到柱鋒之後重壓到夾那層而切出了銳角。『假』字圈起部份轉折一樣是提起轉過加壓。『寡』字右肩粗細變化非常大。
       再看第四圖~
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右邊那行『知』字右邊明顯有『踢提』動作,『年』字豎劃挑起進入橫劃處突然變粗,下面兩個圈起處也都有『踢提』動作,再看第二行的『行』右下,下面『子』字收筆處,都是『踢提』,為何叫『踢提』呢?這是一種筆壓突然提高部分筆尖踢出的動作,當筆中間彈力強的柱突然踢出,線條就會形成此踢提效果。
      『題』字圈起部分又出現極細的游絲,進入到實劃時又很快變粗,『壁』字圈起的轉折線條壓力分好幾段,『敬』字也是。

      看到這邊大概有人要質疑,難道非用此三層披柱筆才會如此嗎?難道不是孫先生獨特筆法?一般小楷就不能如此嗎?
       當然!是否有這些可能?說是孫先生獨特筆法,他高興這樣寫也是可以成立,只是這樣寫字會不會太辛苦,臨過書譜的朋友都知道答案,如果工具不特殊,恐怕這些效果都必須很刻意的『做』出來。
        就毛筆的特性而言,要買到一支筆尖非常尖細且短,然後突然就變粗的恐怕很難,這是因為單種毛料的筆尖決不會到鋒處才突然變細,既使是利用斜切毛片的方法,能得到如此效果的筆機率非常低,因為毛料是自然的東西,不可能完全規格化,每支同批生產的筆之間都會有差異。
       今天我們臨書譜都靠技巧解決孫先生這些獨特筆癖效果,必須努力不斷練習以養成到處斷筆再銜接的習慣,養成『提踢』動作,將筆壓分兩段甚至三段提起,在轉折處多點停頓提按,而大的粗細幅度勉強的提壓做出,這都是工具不同而造成。
如果我們仔細觀察,孫先生的細筆劃較勁利,粗筆劃較柔厚,這證明他的工具並非單一種毛料所製成,而是兩種以上,推測是三種且三層是因為觀察他書跡許多細部推斷而來。
       前面說過這純粹是推論,無法求證,老墨姑且推之,信不信由你!
       要是不信!那就笑笑吧!
      (買不到這種筆可別找老墨啊!據說現在沒人做這種筆,要的話找製筆師傅幫你想辦法吧!)       

補充~
        此篇發表在老墨自家論壇時,有位版主提供了日本人研究書譜時推論某些『節筆』是因為紙張有豎向折痕,書寫時一些筆劃剛好在這折痕上,造成有筆形突然變細與斷筆的現象,當時為何會有折痕,而且是不規則折痕,這無從考證,但這日本人所稱『節筆』現象確實也值得注意,或除工具特殊外,折痕也是一個臨寫上難以肖似的原因之一。
       該版主提供的圖片(紅點是該位版主所點,直線與圈起是老墨與他討論時加上去的,直線並未筆直通過每一個節點,這也是怪異之處,紫色圈起是指出其筆形仍顯示工具有特殊處)~

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初試三層披柱筆

老墨推論的工具委託製筆師製做出第一支三層披柱筆,拿來試臨書譜與文徵明赤壁賦,這筆還不理想,雖然已經證明這種筆在書寫某些書譜效果時已經可以出現一些特徵(請看局部),但這筆還需繼續改良,先發這幾張試筆結果上來。

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       四、读《书谱》话书法—孙过庭书秘探幽
       孙过庭《书谱》,书文双绝。然而,今人对古典书法艺术,特别是草书艺术的学习鉴赏,存在两个方面的困难,一是不认识古人的草字;二是不能正确的识读古文。就书谱来说,虽然网络上译文版本较多,但大多存有译文不准确甚至错误的情形。如对“著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华”一句,不少版本都译为“撰写书论文章的人,往往择取接受前人的糟粕,真正精于鉴赏的人,方能得到内涵的精华”,其错在于把“假”一般地译为“假借”的意思。实际“假”在此是通“遐”是远离的意思。正所谓差之一字,谬之千里。再如,把“若思通楷则,少不如老”一句的“少不如老”译为“青少年不如老年人”其实,孙过庭所说“少不如老”就是“年少不如年老”,是说学书的不同阶段,而不是指不同的群体。诸如此类,还有很多。
本人研究认为,孙过庭《书谱》,博大精深。今天我们学习书法,仍应从读懂《书谱》开始。本专题拟按照《书谱》两卷、六篇的体例,分校译、提要、评述三层次展开。以期对热爱书法的同道有所帮助,也希望得到各位大家的指教。
                                                                                                                 ——作者  张忠田 

《书谱》古今文对照(张忠田校译)
书谱卷上
(第一篇)
夫自古之善书者,汉魏有钟张之绝,晋末称二王之妙。王羲之云:“顷寻诸名书,钟张信为绝伦,其馀不足观。”可谓钟张云没,而羲献继之。又云:“吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨。假令寡人耽之若此,未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅,虽未果于前规,摭(zhi)以兼通,故无惭于即事。评者云:“彼之四贤,古今特绝。而今不逮古,古质而今妍。”夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言,而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊。所谓“文质彬彬,然后君子”,何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!又云:“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪,而未详其始卒也。且元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之,拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优,总其终始,匪无乖互。谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,“胜母之里,曾参不入”。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假託神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。羲之还,见乃叹曰:“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉。
(第一篇)
说起自古以来善长书法的人,汉、魏时期,有钟繇、张芝的超绝,到晋末都称赞二王的精妙。王羲之说:“当下遍寻诸家名书,钟繇、张芝确实超逸绝尘,其余的就不值得品赏了。”可以说,钟繇和张芝之后,羲献接续了他们。王羲之又说:“我的书法与钟繇、张芝相比,与钟繇不相上下,或者说超过他。比之张芝的草书,譬若大雁前后飞行。然而张芝技艺精熟,相传他经年临池不缀,洗笔把池水全都染黑了。如果我也像他那样专心致志,未必赶不上他。”这是推举张芝、自认超越钟繇的意思。考察王羲之书法,在专门擅长方面,虽然未达到前人水准,但能兼通各种书体,所以是无愧于前面评述的。有评论者说:“这四位先贤,古今堪称超绝。然而今不如昔,古风质朴而今体妍媚。”质朴的品性是特定时代造成的,妍媚的格调也是时风变易的结果。虽然书写契刻,适合以记录语言,然而由醇厚变为淡薄,由质朴变为华丽,这种流变沿革的规律是正常的。难能可贵的是古质没有背离那个时代,今妍也不是沿袭过去的毛病。所谓“文采与质朴适度,才有儒士高雅的风度”。何必闲置着装饰华美的宫室去住古人的洞穴,弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢?评者又说:“献之的书法赶不上羲之,就像羲之的不如钟繇、张芝一样。”或许这已评论到要领,但还未能详尽说出它的始末原由。钟繇专工楷书,张芝精通草体,这两人的擅长,王羲之兼而有之,比较张芝的草体王还擅于楷书,对照钟繇的楷书王又长于草体,虽然专精一体的功夫稍差,但是广泛涉猎、博采众优,总的看来,彼此是各有短长的。谢安平时喜好笔翰手札,然而轻视王献之的作品。献之曾把自己认为最好的书作送给他,认为谢安必存录收藏,谢安却总是题跋后送回来,献之对十分懊恼。谢安曾问献之:“你的字比你父亲的如何?”答道:“当然超过他。”谢安说:“旁人可不这样看。”献之答道:“一般人哪里懂得!”子敬虽然姑且用这种话应对谢安的鉴赏,自称胜过父亲,未免有些过分了!况且一个人立身扬名,全赖父母养育。古有“‘胜母’之里,曾参不入”的佳话。拿献之的书翰来说,是继承羲之的笔法,虽然粗略学到一些规则,实恐未全学到手。何况假托是神仙授书,耻于推崇家教,以这种意识学习书艺,与面墙而观有什么区别呢!后来王羲之去京都,临行前在墙上题字。献之悄悄擦掉,独自换上自己的字,认为写得不错。羲之回来,见到后叹息道:“我临走时真是喝得大醉了。”献之这才内心感到惭愧。由此可知,王羲之的书法与钟繇、张芝相比,只有专工和博涉的区别,而献之比不上羲之.则是毫无疑问的了。
(第二篇)余志学之年,留心翰墨,昧钟张之馀烈,挹羲献之前规,极虑专精,时逾二纪,有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪,一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字。曾不傍窥尺犊,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满,任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!然君子立身,务修其本。杨雄谓:“诗赋小道,壮夫不为。”况复溺思毫厘,沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣,詎若功定礼乐,妙拟神仙。犹埏埴之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士,玩体势之多方,穷微测妙之夫,得推移之奥颐。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏,岂徒然与?而东晋士人,互相陶淬。至于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称疑,得末行末,古今阻绝,无所质问,设有所会,缄秘已深,遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法,则好溺偏固,自阂通规。詎知心手会归,若同源而异派,转用之术,犹共树而分条者乎?加以趁变适时,行书为要,题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点画狼藉,元常不草,使转纵横。自兹己降,不能兼善者,有所不逮,非专精也。虽篆隶草章,工用多变,济成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。验燥湿之殊节,千古依然,体老壮之异时,百龄俄倾。磋呼,不入其门,讵窥其奥者也!又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏,略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也,感惠徇知,二合也,时和气润,三合也,纸墨相发,四合也,偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也,意违势屈,二乖也,风燥日炎,三乖也,纸墨不称,四乖也,情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志,若五乖同萃,思遏手蒙,五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。
(第二篇)我少年读书时,就留心书法,求钟繇和张芝的气势,汲取羲之献之的规范,竭力思酌专工精深的诀窍,时过二十载。虽然缺乏入木三分的技艺,但从未间断临池学书的志向。观察悬针垂露的不同,奔雷坠石般的雄奇,鸿飞兽奔时的殊姿,鸟舞蛇惊的体态,绝壁险峰状的气势,临危据枯般的形势。有的重得像黑云欲崩,有的轻得如秋蝉的翅膀,那笔势顺导如同泉水流注,停顿就像泰山那样安稳,纤细的像新月初上天涯,疏落的若群星布列银河,如同大自然之神奇壮观,决非人力所能成就的。真可谓智慧与技巧兼优,心和手双畅,作书从不虚妄,下笔必有由来。在一画之中,令起伏变化于锋端,在一点之内,区别顿挫回旋于毫芒。更进一步说,累积点画,才能组合成字。你若不曾悉心摹拟先贤法帖,俯下身子抓住宝贵的时间学习,只是空学班超投笔,援述项籍的故事而沾沾自喜,任由自己随笔以为体,聚墨而成形,心里根本不懂摹效的方法,手腕也未掌握运笔诀窍,还妄想美妙的书法,岂不是荒谬的吗!然而君子立命修身,务必注重根本。扬雄说过,“作诗赋词是雕虫小技,豪杰勇武之士不会专事于此”。何况沉溺专思于笔毫,迷恋精研于书法的呢!潜心钻研下棋的,还可标榜坐隐的名声,陶醉于垂钓的,尚能体会行藏的情趣。又怎能像功定社稷之礼乐,以及奇妙自在的神仙。书法犹如陶工塑造器皿变化无穷,把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。崇尚异奇的人,玩味造成书体气势的多种方法,探求精微奥妙的人,可欣赏到推移使转的奥秘。著书立说的人远除前人的糟粕,精于鉴赏的人汲取先贤的精华,凝结书法理论共有的规则,信守贤能通达人的见解,存录书艺精华留待后人赏用,怎会白费心力呢?然而东晋时期的文人墨客,互相陶冶影响。至于王、谢望族,郗、庾之辈,他们都没有完全达到通神出奇的境界,不过是汲取了那个时代风韵。离开这种时风的滋漫影响远了,书法技艺就愈加衰微了。当后人再听到书论,心里不明白也盲目称赞,得到细枝末节就去践行,古今阻隔断绝,没有人援疑质理,即便有人有所领悟,又往往守秘讳言,致使学书者茫然无从.不知道关键要点,只见他人成功的美好,却不明白取得成功的原由。有人在结体分布上费时多年,距离标准法度仍是很远,摹拟楷书不悟其理,临习草体且又迷惑不解,即便浅薄的能够作草,粗略的得传楷书法则,又往往陷于偏见固执,自相隔绝背离常规。哪里知道,心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流,执使转用的技法,就像一颗树上分生出的枝条呀!进一步说应变适用,行书是重要的,而题写榜匾书写典诰诏命,则楷书当属首选。作草书不兼有楷法,容易失去规范法度,写楷书不旁通草意,那就不能称作书法。楷书以点画组成形体,靠使转表现性格情调,草书用点画显露性格情调,靠使转构成形体。作草书若背离了使转,便不能称草书,楷书如欠缺点画工夫,仍可记述文辞。两种书体虽形态大不一样,但重要的义理却是相关联的。所以,学书法还要旁通大篆、小篆,俯习贯通八分书,潜游浸润飞白书。如果对这细微的书艺技巧不认真体察研究,那就胡越不同,南辕北辙了!至于钟繇的楷书奇妙,张芝荣膺草圣,这是由于专精一种书体,才达到无与伦比的境地。张芝不擅长楷书,但他的草书点画满篇,钟繇虽不以草见长,但他的楷书使转奔放。自此以后,对楷草二体不能兼善的人,便赶不上他们,也就算不上是专精了。虽然篆书、隶书、今草和章草,工巧和使用多有变化,然而相互补益促成各自的美妙,各有自己适宜的特点:篆书崇尚婉转圆通,隶书须要精巧严密,今草贵在流畅奔放,章草务求简约便捷,然后赋予它风骨神韵,温和平静的书写使之妍媚润泽,鼓动振奋使之枯涩劲健,平和身心使之闲逸雅致。所以说,书法能表达人的情感性格,表现人的喜怒哀乐。感知干燥与潮湿以区分不同的季节,从古到今都是一样的,体察老年和少壮是不同的时期,百年来都是这样的啊。哎!不入书法门径,怎能深解其中的奥妙呢?还有,书家一时而作书,有背离有和合,和合就流媚隽秀,背离就凋零疏落。粗略地说其原由,分别有这样五种情形:心旷神怡、事务闲静为一合,感觉顺心合意为二合,时令温润、气候宜人为三合,纸墨俱佳、相互映发为四合,偶然灵动,振笔欲书为五合。与此相反,神不守舍、杂务缠身为一离,违反己愿、迫于情势为二离,烈日燥风、炎热气闷为三离,纸墨不称心顺手为四离,神情疲惫、臂腕乏力为五离。和合与背离,书法优劣差别很大。得到好的时势不如有好的工具,得到好的工具不如有舒畅的情志。如果五种背离的情形同时聚拢,就会思路闭塞,手无所从,如果五合一齐俱备,则能神情交融,笔调畅达。流畅时无所不适,迷蒙时茫然无从。
(第三篇)当仁者得意忘言,罕陈其要,企学者希风叙妙,虽述犹疏。徒立其工,未敷厥旨。不揆庸昧,辄效所明,庶欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉。代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮讹。顷见南北流传,疑是右军所制。虽则未详真伪,尚可发启童蒙。既常俗所存,不藉编录。至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理,今之所撰,亦无取焉。若乃师宜官之高名,徒彰史牒,邯郸淳之令范,空著缣缃。暨乎崔、杜以来,萧、羊已往,代祀绵远,名氏滋繁。或藉甚不渝,人亡业显,或凭附增价,身谢道衰。加以糜蠢不传,搜秘将尽,偶逢缄赏,时亦罕窥,优劣纷纭,殆难覼缕。其有显闻当代,遗迹见存,无俟抑扬,自标先后。且六文之作,肇自轩辕,八体之兴,始于嬴政。其来尚矣,厥用斯弘。但今古不同,妍质悬隔,既非所习,又亦略诸。复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章,文鄙理疏,意乖言拙,详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观夫致一书,陈一事,造次之际,稽古斯在,岂有贻谋令嗣,道叶义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接,必有晋人同号,史传何其寂寥!非训非经,宜从弃择。
(第三篇)作为有德行的人总是得其意而忘其言,少能表述其要旨。企求学问者仰慕效法精妙的叙述,虽能叙及到一些但多粗疏,空费精力,没有达到弥补缺失的目的。我才识浅薄资质愚钝,但还是致力于把问题弄清楚,就是想弘扬过来的风范规则,引导将来的义理与学识,除去繁冗杂滥,使人看了就能明白罢了。世上流传有《笔阵图》七行,中间画有三种执笔的姿势,图象看起来有差错,点画也模糊谬误,近来在南北流传,不能确信为王羲之所作。虽然未能详辨其真伪,但还是可以启发初学儿童。既然为平常人所收存,也就没必要编录。至于多家权威评述,大多看起来浮浅华丽,都只是外表上描绘其形,内涵上却阐释不清道理。我今天的撰述,也没有取录。就像师谊官有很高的名望,不过虚载史册,邯郸淳那样的典范,也是空留其名。及至崔瑗、杜度以来,萧子云、羊欣之前,这段漫长年代,书法名家陆续增多,其中有的人典籍史册记载很多,人死后业绩更加卓著,也有的人凭借趋炎附势被人捧高身价,身去后其技艺学说就衰微了,再加上作品糜烂虫蛀失传,搜购秘藏接近无几,偶然碰到开封秘赏,有时罕能偷偷一瞥,优劣混杂一起,几乎很难细细察看。其中有的名声显赫为世所闻知,遗迹仍见有存,这无须等待褒贬评论,已自然标示出先后优劣了。况且“六书”的创造、发端于轩辕黄帝,“八体”之法的兴起,开始于秦皇嬴政。这些向来被崇尚之,不用特别光大。但是今时与古代不同,妍美的今体与质朴的古文差别悬殊,彼此阻隔,既不相互沿习,又简略省去很多。再就是那些“龙、蛇、云、露”的说法,“龟、鹤、花、英”之类的描述,起初只为简单描摹物象形态,或写当时的祥瑞之气,花俏地运用绘画手法,缺乏笔墨挥运的功夫、不同的人有不同的规范楷模,也就不能详细引述了。世代流传的王羲之《与子敬笔势论》十章,文辞粗俗,论理肤浅,立意乖戾,语言拙劣,详察它的目的意图,绝非王羲之所为。且羲之身份显要,才情高雅,格调清新,文辞雅致,名声威望犹高,书翰札牍仍在。看他写一封信,谈一件事,即使轻率仓促的时候,还要考查古人是怎么说的,岂会在教诲子孙,说道论义的时候,章法准则顿然遗失,一至如此地步!又说,他与张芝是同学,这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝,时代完全不符,那必定另有同名的东晋人,史书传记为何这等缺失。此书既非准则规范,又非经文典籍,还是应当摈弃吧。
(书谱卷下)
(第四篇)夫心之所达,不易尽于名言,言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。阙而未逮,请俟将来。今撰执使转用之由,以祛未悟。执谓深浅长短之类是也,使谓纵横牵掣之类是也,转谓钩环盘纡之类是也,用谓点画向背之类是也。方复会其数法,归于一途,编列众工,错综群妙,举前人之未及,启后学于成规,窥其根源,析其枝派。贵使文约理赡,迹显心通,披卷可明,下笔无滞。诡辞异说,非所详焉。然今之所陈,务裨学者。但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合,致使摹蹋日广,研习岁滋,先后著名,多从散落,历代孤绍,非其效与?试言其由,略陈数意:止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》,斯并代俗所传,真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》又纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏,驰神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。
(第四篇)大凡心里所想的,不容易用语言完全表达出来,用语言能够说明白的,又很难落到纸墨上。粗略地仿效摹拟其形状,纲要式地纪述其文辞。期望通过斟酌推敲,求得佳美的境界。遗憾的是未能实现,只好待将来补充了。现在撰述执、使、转、用的来由,以消除人们对书法未能领悟的地方。执,是说执笔有深浅长短的不同,使,就是运笔有奔放和牵制的结合,转,就是笔势要有连接回环迂回曲折等韵味,用,就是点画有揖让向背等规则。刚才汇集几种方法,归结在一起,编排罗列多种工巧,交错综合诸多精妙,列举出前人所未言及的,引导后学之人革除旧有的规则,深刻探究根源,分析枝末流派。可贵的是文简义明,字显心通,开卷有益,语言顺畅。那些诡秘奇异的说教,就不是我要详陈的了。然而现在要陈述的,力求裨益于学者。但王羲之的法书,为世代称颂临习,很可以作为宗师,依其确立书法的方向。(王羲之法书)不仅融会贯通古今,而且性情深遂,笔调和谐,以致摹拓传播一天比一天广,研习的人一年比一年多,先后声名远播,很多都散落遗失了,历经时代变迁一些孤本传续下来。之所以有这种超乎寻常的结果,试谈其中缘由,简要地叙说几点。仅依《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等帖来说,这些都是民间所流传下来的,是楷书和行书绝妙精致的范本。写《乐毅论》时就会心情忧郁,写《东方朔画赞》时意境瑰丽,想象奇丽,写《黄庭经》时精神愉悦,若入虚境,写《太师箴》时思绪驰骋激荡。说到兰亭集序,则思绪安闲超脱,而闭于私门誓不出山之《告誓文》,情绪拘束,志向惨淡。正所谓涉猎快乐的文字心里就欢畅,言及哀伤时内心免不了叹息。这就如同(伯牙)沉思于流水,就弹奏出潺潺的乐章,神情驰骋极目天外,才能思索出华美的文章。虽然眼力所及便知"道"之所在,但内心迷乱难免议论有误。因此都不勉强分体定名,留待后人共同学习鉴别。
(第五篇) 岂知情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉!夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。亦犹弘羊之心,预乎无际,庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从。言忘意得,纵未穷于众术,断可极于所诣矣。若思通楷则,少不如老,学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜,时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作,或乃矜其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途,自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。考之即事,断可明焉。然消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱。或恬憺雍容,内涵筋骨,或折挫槎枿,外曜锋芒。察之者尚精,拟之者贵似。况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡,跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑。纵欲唐突羲献,诬罔钟张,安能掩当年之目,杜将来之口!慕习之辈,尤宜慎诸。至有未悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机,迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方,专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留,因迟就迟,讵名赏会!非其心闲手敏,难以兼通者焉。假令众妙攸归,务存骨气,骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲,花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒,刚佷者又倔强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。《易》曰:“观乎天文,以察时变,观乎人文,以化成天下。”况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已浚发于灵台,必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极,象八音之迭起,感会无方。至若数画并施,其形各异,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同,留不常迟,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上,无间心手,忘怀楷则,自可背羲献而无失,违钟张而尚工。譬夫绛树青琴,殊姿共艳,隋珠和璧,异质同妍。何必刻鹤图龙,竟惭真体,得鱼获兔,犹恡筌蹄。 
(第五篇)要知道,情动于内而形于外,是人们文采性情的意象,阳时舒展阴时惨淡,本源于天地自然的规律。若书法既缺失性情,也背离自然之理,这本是原因所在,那还有什么体格可言呢!挥运转用的方法,虽然全出于自己,但规模布局,确是首先要考虑的。用笔上差之毫厘,效果谬之千里。如果悟得其中诀窍,才能够挥运兼通。鉴赏之心不厌精细,创作之手莫忘纯熟。如果挥运转用极尽于精熟程度,规矩便能了然于胸,自然之景在心中回荡,意念先于用笔,悠闲自得,神采飘逸。这就像桑弘羊辅政理财,须事先策划统揽全局,又像庖丁精于操刀切肉,匆须观照牛的全身。曾有爱好书法的人,向我求教,我便简略地列举要领,随着教授他们。他们没有不心有所悟,手有所从的。虽然我传授的话语已记不得了,但道理却明白了,即使没有穷尽众家技艺,也一定算是极高造诣了。如果说通晓楷模法式,年少不如年老,学有成就谙熟规矩,则年老不如年少。思考年岁愈老愈能得其精妙,学技练艺年少才可以激励勤勉。勤勉不停顿地学习,需经历三个阶段,每一阶段一次变化,很容易区分啊。譬如初学分行布局,只求得字平行正,既至达到了平正,务必追求笔势险绝,如果能够达到险绝境界,又须重新回归平正。初期实则还未达到平正,中期则过了,后期才真正融会贯通。此时,人和书法都老熟了。孔子说:“五十而知天命”,“七十从心所欲”。所以说,达到平正与险绝的情势,体会出变化的道理,这就像思而后行,行必合时宜,思而后言,言必能切中实理。拿王羲之的书法来说,晚年的多精妙之作,就是因为这时心智已经通达,志趣和气势和谐平静,不激越不张狂,风格品味自然悠远。自献之以后的书家,无一不注重鼓劲发力,标新立异创成体例,非但功夫比不上前人,就是神采情趣也相差悬殊。有的自卑轻视自己的作品,有的喜欢夸耀自己的创作。自我夸耀的人将因缺乏奋进的目标而止步于求取的路上,认为自己不行的人总不满足于能力所限,定会找到通向成功的门径。哎呀,只有学而未果,哪有不学就能成功的呢!考察当下事情,一定就会明白这个道理。然而影响书作优劣的因素是多方面的,性格情调也不是单一的,适才达到刚柔相济,突然又因疲备与闲逸而分离。有的恬淡雍容,内涵筋骨,有的曲折交错,外露锋芒。鉴赏品察崇尚精细,临习摹拟贵在相似。若摹拟不能相似,品察不能精细,分布迟疑粗疏,形体没有约束,就象井中喷跃的泉水,没有让人看到妍丽的姿态,而“窥井自赏”,已让人听到拙劣的夸耀。纵然想以丑为美,冒犯羲之献之,欺骗钟繇张芝,怎么能蒙住当代人的眼睛,堵住后来人的嘴呢。仰慕学习书法的人,尤其应该注意这些。甚至有的人尚未明白迟缓,便片面追求劲疾,挥运不能迅速,反而效法迟重。要知道,所谓劲疾迅速,是实现超迈飘逸的关键,而所谓迟留,是专注于欣赏领会的境界。能迅速反而不疾,是达到荟萃众美的途径。专门沉溺于迟缓,终不能领略畅快淋漓无与伦比的妙境。能速而不速,即是淹留。本来行笔迟钝再一味追求缓慢,岂能称得上欣赏领会呢!如果你做不到心境安闲手法娴熟,那是难以全面掌握的。假若多种奥妙都能掌握,一定要求存气势。有了气势,还须增加遒劲圆润的品格。这就好比枝叶繁茂的树木,经过霜雪浸凌会显得愈加坚挺,花鲜叶茂,与白云红日相映成晖。如果字的骨力偏多,遒丽气质就少,就像枯木架设在险要处,巨石横挡在路当中,虽秀美之气少了,而形体气质却还存在。如果秀美之气占优势,那么气势上就会薄弱,就像百花丛中凋落的英蕊,空有光彩耀目的颜色而没有依靠,又如池塘飘荡的浮萍,光鲜碧绿而没有根基。由此可知,偏好工整容易做到,追求完美就很难了。虽是学习效法一家,而能演变成多种形体,都是随着自己的个性与爱好,演绎出不同的体貌来:朴实耿直的人,书势平直而缺乏刚健;性格刚强的人,笔锋倔强峻拔而乏圆润;矜持自敛的人,用笔过于拘束;轻率简慢的人,常常背离规矩;个性温柔的人,毛病在于绵软缓慢;脾气急躁的人,下笔则剽悍急迫;生性多疑的人,则沉溺于凝滞生涩;谨慎稳重的人,最后还是跛脚呆钝;简单琐碎的人,犹如平庸官吏的品行。这些都是说特立独行的人,偏好玩背离规范的东西。《周易》上说:“观察天地自然的规律,可以知道四季寒暑的变化,探究人类社会的文明成果,可以用来教化治理国家。”何况书法的妙处,就近取法于身边事物。假若挥运转用还不周全,还缺乏功夫不能理解书之奥妙,而当其书法达到迭宕起伏之境时,此中的秘奥已疏通萌发于心胸,一定能够通晓点画所表现的情趣,全面明白书法产生演变的规律。熔铸虫书、篆书为一炉,陶冶草书、隶书为一体。体会金木水火土五材并用,仪态形状变化无穷,用八种乐器交响演奏,感受会没有边际。这就如同把数种书体的笔画放在一起,它们的形态各不相同,把众多点画并列形成一体,会互相背离。起首时,一点确定一字的规矩,一个字就是全幅的准则。结体和章法,背离而不相互侵犯,和谐但不相近相同。留笔不宜一味迟缓,疾笔也不能不变地迅速。运笔中燥湿合度,浓枯遂意。不用尺规就能遂方就圆,离开钩绳亦能曲直合宜。乍明忽暗,若行若藏,极尽形态变化于笔端,凝聚情趣格调于纸上,心想手应,无拘无束,自然可以背离羲之、献之的法则而不迷失,违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树和青琴两位美女,容貌不同,却都非常美丽,隋侯之珠与和氏璧这两件宝物,形质虽异,却都极为珍贵。何必刻画鹤描绘龙,竟还惭对真体,捕到了鱼、猎得了兔,又去吝惜捕获的器具呢!
(第六篇)闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛,有龙泉之利,然后议于断割。语过其分,实累枢机。吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示:其中巧丽,曾不留目,或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻,或以年职自高,轻致凌诮。余乃假之以湘缥,题之以古目,则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失,犹惠侯之好伪,似叶公之惧真。是知伯子之息流波,盖有由矣。夫蔡邕不谬赏,孙阳不妄顾者,以其玄鉴精通,故不滞于耳目也。向使奇音在爨,庸听惊其妙响,逸足伏枥,凡识知其绝群,则伯喈不足称,伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇,初怨而后请,门生获书几,父削而子懊,知与不知也。夫士屈于不知己,而申于知己,彼不知也,曷足怪乎!故庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之,不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”
(后记)自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷,或重述旧章,了不殊于既往,或苟兴新说,竟无益于将来,徒使繁者弥繁,阙者仍阙。今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱。庶使一家后进,奉以规模,四海知音,或存观省,缄秘之旨,余无取焉。垂拱三年写记
(第六篇)听说家里有像南威那样美貌的女子,才可以议论美色,持有龙泉宝剑,然后来评鉴利器。这话说得过分了,确实有害于评鉴。我曾竭尽心思作书,可说很合乎古法。遇到时称有见识的人,总是拿出来让他们观看。对其中写得精巧秀丽的,不怎么瞩目,而对写得有粗疏差错的,反被赞赏不已。他们既不能肯定自己所见,只是满足于听到的如何。有的以年龄资职自高自大,轻率地非议讥讽。我便把作品用绫绢装裱好,题上古人名目,结果贤达之人改变了看法,平庸之夫也随声附和,竞相赞赏笔调奇妙,很少谈到书写的失误。这就像惠侯喜好伪品,又同叶公惧怕真龙。于是可知,伯牙断弦不再弹奏,确是有道理的。蔡邕鉴赏无失,伯乐相马无误,是因为他们深谙鉴赏,所以其耳目聪慧不滞。假使好的琴材被焚烧发出奇妙的声音,平常人也能为其惊叹,千里马伏卧于厩中,凡夫也知道它品质绝群,那么蔡邕就不值得称道,伯乐也勿须推崇了。至于如卖扇老妇遇到王羲之为其题字,起初埋怨而知晓后恳请,一个门生获得王羲之在坐几上题字,其父亲将其刮掉,而儿子懊恼不已,是懂与不懂的差别啊!读书之人遇不到赏识自己的人通常得不到重用,遇到赏识自己的才能得到发展,人家不了解你,这有什么奇怪的呢?所以庄子说:“朝生暮死的菌类,不知黑夜是什么样子,夏日的蝉虫,不知道春秋的光景。”老子说:“才识学浅的人听人说道,便会大笑,倘若不笑也就不足以称为道了。”怎么可以拿着冰雪,去指责夏季的虫子不知道为何物呢!
(后记)自汉、魏以来,论述书法的人很多,好坏混杂,条目纷繁,或者重述前人的文章,一点差别也没有,或者轻率地另立新说,也无益于将来,白白地使繁琐的更加繁琐,而缺失的依然缺失。现今我撰写了六篇,分成两卷,列举文章的功用,定名为《书谱》。纵使一家后学之言,付梓以为广大,四海知音,亦可存藏观览。对待学问缄其口隐其秘,我是不赞成的。垂拱三年(公元六八七年)写记。

第一篇)提要
提要:以书评开篇,确立以汉魏为书法史研究的起点;提出以钟、张、羲、献四人为宗师,羲之比之钟、张,博涉多优,小王不及大王的观点;提出著名的“质以代兴,妍因俗易”的理论。
评述:孙过庭以“自古之善书者……”开篇,娓娓道来,看似漫不经心,确暗涵深义。在孙过庭看来,中国汉魏以来几百年的书法史,不过几位著名的有影响的书法家的历史:汉魏有钟张,晋末称羲献,其余不足观。然如何评价一个时代的书风及代表人物的书法成就,孙过庭却以“今不逮古,古质而今妍”评判之,晋不及汉魏,羲献不及钟张。当然,这里边暗含隋唐不及魏晋的意思。今不逮古,或今不如昔,总让人感到悲观。但孙过庭转而提出“质以代兴,妍因俗易”的命题,使“今不逮古”的判断,被划定在由质而变文的坐标上。质,即本体、本质,具有朴素、单纯的意思;文,通纹,自然力及人力活动造成的变化,如天文、人文、文化。质以代兴、妍因俗易、质文三变,物理常然。就书法而言,文字初创,主要是为了记事记言,其结体、章法、介质都是质朴、简单的。但随着社会的发展,笔墨纸砚等不断精良,书法逐步与实用分离成为可资欣赏的艺术,而变得妍媚、华丽了。这种变化是自然的。然而,人们在欣赏享受华丽的宫殿、雕车、服饰的同时,也在怀念古人那洞穴、牛车、农耕、狩猎的生活,特别是作为文化艺术,如果失去远古时代文字初创时的风貌,一味地华美、雕饰,就会给人一种轻浮、造作的感觉。这也象一个人的气质风范一样,“文质彬彬,然后君子”。我们不能舍弃现时人们创造的豪华宫殿去住洞穴,也不能放弃华美的雕车宝辇去坐牛车,但古人那种创造精神和质朴的风貌还是需要后人永远汲取的。
回到书评,孙过庭提出自己的差别标准。他不同意“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张”的简单的说法,而提出“专攻博涉说”。即认为专精一体容易,而博涉多优难。在此基础上,他分析认为,元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之,拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优。从而得出“是知逸少之比钟张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉”的独尊大王的结论。但孙之二王相较,并未提出更有说服力的证据,只是以谢安的评鉴、献之耻于家教和羲之临行题壁为依据,是有失偏颇的。

第二篇提要:
    1:以自己二十年临池不缀的切身体会,仍以四大家为宗,观察体会优秀书作点画与自然万物在形、神等方面的联系。
    2:以杨雄“诗赋小道”引出对书法的本质属性的探讨。确立“固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏” 的著书宗旨。接着,从历史和现实论书法理论的必要性,以崇晋为基础,认为东晋以降,古今阻隔,致使学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。提出心手相通,指使转用,真草相兼,八体熔铸的技巧。从不同的书体的区别与联系论书法的诀窍。论述书法创作的条件,提出著名的五合五乖论。神等方面的联系,对宗师法帖进行讴歌,提出摹效的重要性。
第二篇评述
古来对书法的美学特征的描述都是以自然景物作为媒介,以物状书,然孙过庭的此段描述是最为精彩的。有评者认为,孙过庭在《书谱》一文中,虽也反对“龙、蛇、云、露”的说法,和“龟、鹤、花、英”之类的描述,但他自己的这段描述也确有“巧涉丹青”之嫌。但本人以为,孙过庭的这段描述,至少向我们传达了这样两个方面的信息:一是书法的线条是“有象”的。这是书法同写字的本质区别。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成”,把书法之点画形态描绘的有声有色,“同自然之妙有,非力运之能成”!也许,这正是书法的艺术属性,是历代书法人孜孜以求的最高境界。二是书法的生成律。“一画之间,变起伏于锋杪,一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字”。这是书法生成发展的铁律。一件书法作品,千笔万画,但生于一点,积点成画,积点画成字,积字成篇。正所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”,这是中国祖先的最高智慧,也是中国书法创作的奥妙之所在。清著名书画家石涛在其《画语录》中说:“法于何立,立于一画,一画者,众有之本,万象之根”。这种道生于一的观念,对于认识和掌握书法的义理或许有所启发。近代法国大雕塑家罗丹曾说:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙,赋予了一切被创造物。”这种“一切生于一,一贯通一切”的观点与中国的美学思想惊人的相似。把孙过庭向我们讲述的这两点合起来,就是:书法的点画线条是有象的,其象法于自然,故书法肇于自然;书法是由“白与黑”、“无和有”而生成的,它是人类创造性劳动(书写)的结晶。
接着,孙过庭认为,实现书法创作能力的关键是摹效。他认为“曾不傍窥尺犊,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满,任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!”班超,字仲升,扶风平陵人。为人有大志,不修细节。然内孝谨,居家常执勤苦,不耻劳辱。有口辩,而涉猎书传。永平五年。兄固被召诣校书郎,超与母随至洛阳。家贫,常为官佣书以供养。久劳苦,尝辍业投笔叹曰:“大丈夫无它志略,犹当效傅介子、张骞立功异域,以取封侯,安能久事笔研间乎?”左右皆笑之。超曰:“小子安知壮士志哉!”项羽(公元前232——公元前202),名籍,字羽,汉族,下相(今江苏宿迁)人。楚国名将项燕之孙,中国古代的农民起义领袖,著名军事家,史上最强武将,号西楚霸王。年少时项梁曾请人教他书法诗歌,籍学了没多久便厌倦了,后梁又请人教他武艺,没多久又不学了,梁大怒。籍曰:“学文不过能记住姓名,学武不过能以一抵百,籍要学便学万人敌!”于是梁便教授他兵法。但其学了一段时间后又不愿意学了,梁只好顺着他不再管他。孙引述班超、项羽两个人弃笔的事例,是在告诉人们,这样是永远也弄不懂书法的。
书法是什么。当代人说,书法是汉字书写的艺术。有的引述古人论述,“书迹者,界也”、“书者,如也”、“书,心画也”,诸如此类。但孙过庭并未满足这些,他以“杨雄谓,诗赋小道,壮夫不为”的经典论述,引出人们对书法本质属性的思考。苏轼曾云:“诗至于杜子美,文至于韩退之,画至于吴道子,书至于颜鲁公,而古今之变,天下之能事尽矣。”可见,古人对于“诗、文、书、画”是等量齐观的,而书同诗文画一样是天下之能事。而杨雄的这句话,有的解释为,诗赋乃雕虫小技,有雄心壮志的人不乐此道。这里,“小道”与“能事”出现了矛盾。“壮夫”如果释为“有雄心壮志之人”,那么,诗赋就只能是“小道”了。而且孙过庭的“况复……”一句,似乎把书法又降了一个层面。而我以为,杨雄的“壮夫”,应释为“豪强勇武之人”,这也正好与前面提到的“引班超以为辞,援项籍而自满”相对应。接着,孙过庭又把书法同“奕棋”和“垂纶”、“礼乐”、“神仙”相比较,说,“夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣,詎若功定礼乐,妙拟神仙”,而书法不能。那么,书法是什么呢?孙过庭说:“犹埏埴之罔穷,与工炉而并运”。埏埴,和泥制作陶器也。《老子》:“埏埴以为器,当其无,有器之用。”河上公注:“埏,和也;埴,土也。谓和土以为器也。”汉桓宽《盐铁论·通有》:“铸金为锄,埏埴为器。”可见,在孙过庭看来,书法是“埏埴以为器”的创造性劳动,这种创造性劳动不仅要使每件器皿在形制上变化无穷,而且还要能够把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。这不能不说是一个最为精当的关于书法本质属性的论断。中国的陶器制作,世界闻名,精美之作,历代宝之,然器出埏埴,和土而为之;中国书法,源远流长,精美之作,历代宝之,然墨宝出自书法,笔墨而成之。
“著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏,岂徒然与?”这是孙过庭著《书谱》的宗旨。
书法应因时代。但古今阻绝,无所质问,遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由,这是孙过庭所担心的。孙公已去1300多年,而他的担心依然存在。书法是什么,书法究竟有没有秘诀。尽管从古到今,书法论著汗牛充栋,但“古今阻绝,无所质问”的状况依然存在。对于今人来说,读懂古人尤其不易。一是书写工具的演变,使毛笔书写从实用中游离出来,人们不用毛笔书写,因此,也就失去了毛笔那种意韵的传承;二是语言文学本身的演进,由文言到白话,古人用古汉语写成的文章,今人多数读不懂;三是汉字书写字体的演化,由甲骨文、金文、篆书演化而来的各种书体,特别是古人书法作品的草化字体,今人若不专门研究,也是不认识的。读不懂,如天书,何谈传承。再加上当代人的“好溺偏固,自阂通规”,更加剧了这种阻隔。
很显然,孙过庭试图解决这个问题。他说,詎知心手会归,若同源而异派,转用之术,犹共树而分条者乎?在孙的《书谱》中,普遍联系的观点是值得称道的。“心与手”,“转与用”,以及前面的“点与画”、“字与篇”,后边的“真与草”,“回互虽殊,大体相涉”。他试图告诉人们,书法是有规律可循的,不同书体是相互联系的,各种用笔的方法,不过是一棵树上分出的枝条而已。同源异派,万条共树,这是自然界的规律,也是书法艺术所应遵循的义理。“草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文” 。在孙过庭看来,不同书体都有自己的形质与情性,而这种形质与情性的表现方法不外乎点画和使转的兼通。而学书之人,应明白不同书体的适用范围和美之所在——篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便,然“伯英不真,而点画狼藉,元常不草,使转纵横”,原因就在于不同书体是互融互通的,把它们冶于一炉,方可尽善。这是学书的义理所在,也是书法品评的标准所在。
书法是有规律的。验燥湿之殊节,千古依然,体老壮之异时,百龄俄倾。磋呼,不入其门,讵窥其奥者也!孙过庭经过自己二十多年的书法实践,认为“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏”。接着,他详细论述了“五乖五合论”。他认为,书法是人的创造性劳动,因此与天气、书写工具以及书写者当时的情绪、灵感密切相关。“得时不如得器,得器不如得志”。时令、器物(工具)、人,三者的完美结合是优秀书法作品产生的基础。中国书法史上所有优秀作品的产生无不证明了这一点。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州诗》无不是这样。后人在述及三大优秀作品产生原因的时候,往往把它单纯归结为性情的挥洒,看作是性情的产物,这是有失偏颇的。在这里,书法犹如埏埴,不仅需要工艺技巧,还得与炉火锻烧完美结合,就有了注脚。
第三篇
提要:提出“弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心”的著述主张。接着,对历代书论进行梳理,从传王羲之《笔阵图》到诸家势评,可以借鉴的不多。传“二王”的《与子敬笔势论》谬误很多亦不足取,从而进一步论证著述此书的必要性。
第三篇
评述:“当仁者得意忘言,罕陈其要,企学者希风叙妙,虽述犹疏。”得意忘言语,出自《庄子·外物》:“蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。”这是古人关于语言与语义的表述。语言的产生是人类在社会实践活动中表情达意的需要,语言是人类交往的工具。在人类交往中,“得意忘言”既是一种常态,也是一种美德。不然就不会有“君子讷于言而敏于行”(《论语·理仁》),也不会有孙过庭的“当仁者得意忘言”的表述。但正因为此,如何“弘既往之风规,导将来之器识”便成了问题。孙过庭的想法是:“除繁去滥,睹迹明心”。 “自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷,或重述旧章,了不殊于既往,或苟兴新说,竟无益于将来,徒使繁者弥繁,阙者仍阙”(《书谱》语)。他列举了传王羲之《笔阵图》,认为“尚可启发童蒙”;而诸家势评“莫不外状其形,内迷其理”;而发端于轩辕黄帝的六文之作,起于始皇嬴政的八体之兴,这些虽然不用特别光大,但“今古不同,妍质悬隔”,加上在历代传习中的一些诸如“龙蛇云露之流,龟鹤花英之类”的描述,使人们对于书法的认识有如雾里看花。而代传的王羲之笔势论十章,“章则顿亏”,“宜从弃择”。从这里,我们可以看出孙过庭的治学思想及其对他所在的那个时代书法理论状况的担忧。如何使书学发扬光大,是孙过庭《书谱》所要着意探究的问题。
书谱卷下
——全面提出自己的艺术主张。
为什么从这里分开。一是内容上看,上下内容区别较大,从这里开始,孙提出自己的主张;二是此处是几个版本都注明缺字的地方。其中有“伯英以下缺30字”版本,若从“伯英”以下数30字,正好是段末部分加“书谱卷下”4个字。
(四)
提要:开篇提出语不达意,文难表语的观点。论述执使转用。以王羲之书法世代流传为依据,论述书法的艺术属性——作书同抚琴一样,同自然、心绪密切相关,欣赏这些作品就会生发不同的情感变化,而书法创作本身也是情感的流露,要合于自然。
第四篇
评述:“夫心之所达,不易尽于名言,言之所通,尚难形于纸墨。”孙在这里提出的,是一个关于意(心之所达)、言(言之所通)与书(形于纸墨)三者的关系问题。是书法著述的难题,也是书法创作的难题。古往今来,关于书法的著述,大多言不达意,文难表语。这一方面是书法本身有奥妙所在,而这种奥妙是一种长期积累探索的体验,是一种“顿悟”;另一方面,书法鉴赏品评本身也是一种学问,诸如“屋漏痕”、“锥画沙”,又如“鸟兽峙”、“龙跳虎卧”之类,至今让人见仁见智。孙过庭力求排解这类的难题,但又谈何容易。故只能“阙而未逮,请俟将来。”这段话,应该也是他的谦词。
孙在这里首先撰述执、使、转、用的道理。“执谓深浅长短之类是也,使谓纵横牵掣之类是也,转谓钩环盘纡之类是也,用谓点画向背之类是也。”对这段论述,孙过庭很是自负,认为是“举前人之未及,启后学于成规,窥其根源,析其枝派,贵使文约理赡,迹显心通,披卷可明,下笔无滞。”执使转用,是专讲用笔的。孙在这里讲得十分简练,只是概念式的表述,但却是对用笔方法的最直接、最精当的描述。其中揭示了深浅、长短、纵横、牵制、钩环、盘纡、点画、向背八对矛盾。这八对矛盾,八个范畴,概括为执、使、转、用,而执使、使转、转用又分别是一种方法。孙过庭多次讲到“使转为情性”、“转用之术”等。用矛盾统一的观点来研究书法,并且把笔法作为书法最核心的东西,这是孙过庭对中国书学的不小的贡献。赵孟頫曾讲“用笔千古不易”,这里所说的用笔,实际也是笔法。难怪唐宋间《书谱》也被称为《运笔论》。
书法为什么妙不可言,书法的艺术属性是什么?历代尊崇的王羲之书法,为什么能够“摹蹋日广,研习岁滋”,原因就在于书法是一门可被欣赏的艺术。孙过庭说,“写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》又纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”对于孙过庭的这段话,有的翻译为,“王羲之写乐毅则……”这是错误的。因为,孙在这里是解释为什么王羲之的书法被人们所竞相摹拓的原因,是“试言其由,略陈数意”的内容。当然不排除书法作者在创作这些作品时,受了特定环境的影响,书法是当时真实情感的挥洒。但这里孙强调的是书法作品欣赏者的感受。这就如同一段优美的乐曲,它之所以被广泛接受并传唱,是因为它能持续地带给人们美的感受。孙进一步说,“岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏,驰神睢涣,方思藻绘之文。”不仅只有伯牙的弹奏让人想到高山流水,华美的文章让人心旷神怡,精美的书法作品同样能给人美的享受。但孙过庭仍没有说明书法是什么,而是转而又说“虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。”是啊,书法应该是分立于绘画、音乐等艺术形式之外的一种独特的艺术。在孙过庭看来,书法是人的内心情感的表现,书法肇于自然。他认为,“情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”人受天地自然环境的影响,有乐亦有悲,而情动于中而形于言,笔划的舒展与拘束,都是性情和顺乎自然的表现。
(第五篇)
提要:论述创作须以鉴赏、摹拟精熟为前提,意先笔后、心手相通的道理。人生不同阶段的特征。学书的三个阶段:平正——险绝——平正,思而后行,“人书俱老”。不同的人对待学书的态度是不一样的,但只有学而有成,没有其他捷径。
论述影响书作优劣的因素:性格情调、鉴赏与摹拟、迟缓——疾速——淹留的关系。论述气势与遒劲圆润的关系,以及个性爱好对书法风格的影响。
虫篆草隶各有其美,但一幅作品应该有统一的风格。留与迟,疾与速,燥与湿,浓与枯,明与暗,行与藏都是相辅相成的。规律都是为了实现书法之美,得其美,规律也就不必在意了。
在以上诸层辩析的基础上,以《易曰》开题,孙过庭开始了他对书法的概括性论述
第五篇
评述: 然而孙过庭既是一个情调论者,认为书法是人的性情的外在表现,又是一个笔法论者,认为用笔上“差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。”进而强调要“心不厌精,手不忘熟,若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”在他看来,用笔是书法的基础,真书与草书相比,草书尤甚。“草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文。”而要实现笔法使转的精准熟练,没有他法,必须长期不懈地察之、拟之,把古人用笔的“规矩”了然于胸,意先笔后,才能实现“潇洒流落,翰逸神飞”。孙过庭暗示,书法是有规律和诀窍的,但这个密码藏于古人的法帖之中,书法人必须从常年累月的察之、拟之中练眼、练手,一旦悟得其中奥秘,才能登堂入室,挥洒自如。孙接着列举了桑弘羊理财和庖丁解牛两个例子,来说明技进乎道的道理。弘羊理财属宏观,庖丁解牛则纯属小技,然其理是相通的。据《庄子·养生主》载,庖丁为文惠君解牛时,“奏刀騞然,莫不中音”,文惠君赞叹其技艺之妙。庖丁释刀云:平生宰牛数千头,而今宰牛时全以神运,目“未尝见全牛”,刀入牛身若“无厚入有间”而游刃有余。后常用“庖丁解牛”作为神妙的技艺的典型。孙过庭对自己的所悟相当自负。说“尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得。”可见,书法之法并不神秘。
对于书法技艺的学习与掌握,年老与年少各有其特点。在这里,孙过庭提出,“若思通楷则,少不如老,学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。”在他看来,学书不仅靠手,更要靠大脑的思考。这是其他书论家不曾论及的。书法是夷险和权变的艺术。不管年老与年少,勤勉不止地学习,大致要经过三个阶段:“至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。” 平正——险绝——平正,孙过庭的三阶段论亦是他对中国书学的贡献。有人说,他的美学思想来源于儒学、道家。在《书谱》中,他先后引用过孔子、老子的话语来说明观点,如“五十知命……”、“下士闻道……”,但他的哲学思想又是符合唯物辩证法的。人们对于书艺的掌握,也是一个肯定——否定——否定之否定的过程,有一个由自然王国到必然王国的过程。孙这里说的学书三阶段,正是这样一个过程。对于一个初学者来说,他的追求只能是平正,规规模拟;在掌握了书法的规矩,笔法相对纯熟之后,要追求险绝,因为书法之美同自然景物之美一样,不在于平正,而在于险绝,正所谓“无限风光在险峰”;那么,为什么还要“既能险绝,复归平正”呢?要知道,孙过庭所谓“复归平正”之平正,已经不是初学分布时的平正,而是蕴含险绝之美的更高层次的平正,是事物的否定之否定。孙过庭是主张人要终身学习的,因此,平正——险绝——平正,亦是一个不断往复的过程,然而人总是会老的,作为一个人的艺术生命总是会终结的,“人书俱老”是一个书法艺术家的终极境界。
孙过庭认为书法是有规律的,书法的规律是可以被人所掌握的。在学书的人群中,有自鄙者,亦有自矜者,“自矜者将穷性域,绝于诱进之途,自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。”他的这一观点亦应值得称道。在现实中,自矜者和自鄙者两种类型的人都是存在的。有的学书几十年,但从不在临帖上下功夫,而是写自己的字,还自以为不错,动辄拿自己的所谓作品送人,甚至为别人题匾书跋;有的则总觉得自己的字拿不出手,把创作看成很艰难的事,为了书法下了很多死功夫。很显然,孙过庭还是肯定了后者。
影响书法优劣的因素是多方面的。在《书谱》中,孙过庭提出了“察之者尚精,拟之者贵似”的书学主张。察之、拟之的目的都是效法传统。这也许是中国书法千百年来生生不息的一个原因。有学者认为,学习书法既要讲承传,更要讲创新,因而主张察之不必精,拟之不必似。这是有失偏颇的。基因的遗传与变异是生物进化中矛盾着的两个方面,但遗传是相对稳定起主导作用的。同样,优秀文化的继承和创新也是这样,首先是继承,在继承的前提下创新。对此,孙过庭批评道,“况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡,跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑……慕习之辈,尤宜慎诸。”学书人对古典法帖的察之、拟之,从尚精到能精,从贵似到能似,是一个提高的过程,也是初学者不可跨越的必修课。在现实中,不注重基础课的修炼,急于求成的情形是很多的。于是孙过庭列举了几种情况:“至有未悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。”进而提出书法创作中淹留、劲疾,迅速、迟重的关系问题。在他看来,淹留不是一味的慢,而是能速不速,迅速也不是一味的快,而是迟重中的劲疾。当然,这种境界只有笔法精熟才能做到。当笔法精熟,多种技巧都能掌握时,就要注意骨力和遒润的关系。“如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托”。总之,一件好的书法作品,既要有骨,又要有血肉,既要有枝干,又要有花叶。所以说,书法是“偏工易就,尽善难求”。这样看来,孙过庭不单是一个书法理论家,也是一个书法实践者,他对于书法的感知是超乎常人的。
那么,要求规规摹拟,察之拟之,是否会出现千人一面,万人一体呢?答案当然是否定的。孙过庭说,“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒,刚佷者又倔强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者淬于俗吏,斯皆独行之士,偏玩所乖。”书法之法是统一的,古人曾总结出“永字八法”、“三十六法”、“十二势”、“笔法十二意”等,但书法的风格决不会完全一样。在孙看来,不同性格特征的人其书法作品的风格也不一样。性格决定书法的风格。这样,又回到“书如其人”的命题中去了。当然,最直接说明这一命题的例子就是王氏父子。羲之、献之本为父子,书法上可谓一脉相承,但在孙看来,右军书“不激不厉,风规自远”而大令书则“鼓努为力,标置成体”。不管我们是否同意孙的这一评判,但“二王”之书各有特点这是不争的事实。
孙过庭对儒、道哲学是有很深研究的。因此,他认为书法同天文、人文一样充满了变化。对于“书之为妙”的掌握,是一个艰难的探索过程。“假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已浚发于灵台”。意思是说,假若挥运转用还不周全,还缺乏功夫不能理解书之奥妙,而当其书法达到迭宕起伏的时候,此中的秘奥已疏通萌发于心胸,一定能够通晓点画所表现的情趣,全面明白书法产生演变的规律。可见,孙过庭是个学而知之论者。书法的秘奥只赋予那些勤奋的学习探索者。书法是创造的艺术,其构件就是虫篆、草隶、八分、飞白,诸书体都可借鉴,熔铸陶均,形成视觉美感。但这种创造又不是随意的、杂乱无章的,而是有规则的。这个规则就是“一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同,留不常迟,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直,乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上……”这就是书法美的最高境界。一点、一字、一篇,万千变化发于一,五材并用,八法共施,书法的变化同天地自然一样,运转有序,阴阳和谐,美丽多姿。到这时,已不再追求察之、拟之的形似。因为不同的形态只不过“绛树青琴,殊姿共艳,隋珠和璧,异质同妍”。到这时也不再理会羲献钟张之书法秘奥,因为所有的法不过捕鱼获兔的工具而已。至此,孙过庭完成了他的心愿。
(六)
提要:书法鉴赏确实存在重名好古的问题,而且同其他艺术一样,也需要“知音”,知与不知,差别很大。
第六篇
评述:然而,在书法的鉴赏方面,孙过庭也有自己的困惑。闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛,有龙泉之利,然后议于断割。如果这样,书法的好坏就只有书法家自己才可以鉴赏评论。这显然不利于书法艺术的成熟。孙过庭叙述了自己的一段体验,他把自认为好的作品拿出来给当时的所谓内行观赏,结果是“其中巧丽,曾不留目,或有误失,翻被嗟赏”。而把自己的作品题上古人名目,结果被刮目相看,赞赏不已。这说明什么呢?还有老姥遇题扇、门生获书几的故事,也让人思考。孙自己的经历,是书法圈子内的事,而老姥、门生故事是说书法在社会上的际遇。我们是否可以这样来理解孙过庭的意思:
书法创作与鉴赏是两回事,并非会写就一定懂得鉴赏。《书谱》中曾列举谢安与王献之的故事。谢安善鉴赏而轻子敬书,子敬亦不服。孙过庭自认为对书法有很深的造诣,但其看法与“时称识者”乃不相合。这其中恐怕有两种可能,一是献之、过庭也是鉴赏的外行,自认为巧丽的,并不能得到赏者认可,二是谢安与“时称识者”不过如此,并非真正懂得鉴赏。然二者必具其一。
书法鉴赏中存在重名好古的问题。一件书法作品,出于谁手,关系重大。这是正常的,还是不正常的。如果说是正常的,因为书法本身是人的性情的发挥,是人的创造性劳动,一件书法作品溶入了创作者的情感和生活体验。如果说不正常,就是书法同其他艺术品一样应该有自己的客观标准,好就是好,不好就是不好。
书法鉴赏中,知与不知大不一样。在列举了蔡邕、孙阳、老姥、门生的例子之后,孙引用了伯子之息流波、“夫士屈于不知己”的典故和庄子、老子的一段话:庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之,不笑之则不足以为道也”,岂可执冰而咎夏虫哉!蔡邕听琴、伯乐相马都说明艺术、人才需要有人赏识才行。二王书法流传千年,就是因为有人赏识。但孙过庭引述庄、老的言论来说明书法鉴赏的问题是有些谬误了。因为庄老的这种论断实则一种“悖论”。你欣赏不了说明你不懂,反而说明我的高明。献之应对谢安是用了这种逻辑。现在流行的一句话叫做:“高书不入俗人眼”也是这逻辑的翻版。知之与不知的问题还有著名的“知鱼之乐”的故事:庄子与惠子游于濠梁之上,庄子曰:条鱼出游从容,是鱼之乐也。惠子曰:子非鱼,安知鱼之乐?庄子曰:子非我,安知我不知鱼之乐?可见,惠子当时就指出庄子逻辑上的问题。庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”同样是一种主观判断,人不是菌、蛄,怎么知道它们知与不知呢?夏虫秋死,其实就是一个错误的判断。春夏秋冬本是北方四季分明地区的概念,而且夏虫到冬天多是以卵的方式存活着,到第二年春天再孵化。人们对于真善美的欣赏和追求,人们对于自然和社会规律的认知,有程度的区分,但不会有完全背离的结果。孙对于朝菌、夏虫的引述,后来被窦臬反引,说孙过庭书法千纸一类、一字万同者,“如见疑于冰冷,甘没齿于夏虫”。这确实有点以其人之道还治其人之身的味道!
后记:
提要:对汉魏以来书论状况进行评述。对编著《书谱》的目的再次说明
评述:从汉魏到唐几百年的时间,然而,唐代则是中国书法的鼎盛时期。这一时期,唐太宗李世民独尊大王书,不能不说对孙过庭的书法美学观产生影响。孙致力于书法理论与实践的研究,对于当时书学论著“妍蚩杂糅,条目纠纷”的状况十分担忧,决意要写一篇“欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉”的理论文章。这就是《书谱》。从《书谱》的后记来看,“今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱”以及“缄秘之旨,余无取焉”之句式,用的都是现在完成式。因此,此《书谱》为孙过庭《书谱》全篇是无有疑义的。
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