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日志

 
 

【转载】读《书谱》话书法—孙过庭书秘探幽  

2014-12-07 19:56:27|  分类: 引用 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       孙过庭《书谱》,书文双绝。然而,今人对古典书法艺术,特别是草书艺术的学习鉴赏,存在两个方面的困难,一是不认识古人的草字;二是不能正确的识读古文。就书谱来说,虽然网络上译文版本较多,但大多存有译文不准确甚至错误的情形。如对“著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华”一句,不少版本都译为“撰写书论文章的人,往往择取接受前人的糟粕,真正精于鉴赏的人,方能得到内涵的精华”,其错在于把“假”一般地译为“假借”的意思。实际“假”在此是通“遐”是远离的意思。正所谓差之一字,谬之千里。再如,把“若思通楷则,少不如老”一句的“少不如老”译为“青少年不如老年人”其实,孙过庭所说“少不如老”就是“年少不如年老”,是说学书的不同阶段,而不是指不同的群体。诸如此类,还有很多。

本人研究认为,孙过庭《书谱》,博大精深。今天我们学习书法,仍应从读懂《书谱》开始。本专题拟按照《书谱》两卷、六篇的体例,分校译、提要、评述三层次展开。以期对热爱书法的同道有所帮助,也希望得到各位大家的指教。

                                                                                                                 ——作者  张忠田 

《书谱》古今文对照(张忠田校译)

书谱卷上

(第一篇)

夫自古之善书者,汉魏有钟张之绝,晋末称二王之妙。王羲之云:“顷寻诸名书,钟张信为绝伦,其馀不足观。”可谓钟张云没,而羲献继之。又云:“吾书比之钟张,钟当抗行,或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟,池水尽墨。假令寡人耽之若此,未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅,虽未果于前规,摭(zhi)以兼通,故无惭于即事。评者云:“彼之四贤,古今特绝。而今不逮古,古质而今妍。”夫质以代兴,妍因俗易。虽书契之作,适以记言,而淳醨一迁,质文三变,驰鹜沿革,物理常然。贵能古不乖时,今不同弊。所谓“文质彬彬,然后君子”,何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎!又云:“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪,而未详其始卒也。且元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之,拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优,总其终始,匪无乖互。谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之,甚以为恨。安尝问敬:“卿书何如右军?”答云:“故当胜。”安云:“物论殊不尔。”子敬又答:“时人那得知!”敬虽权以此辞折安所鉴,自称胜父,不亦过乎!且立身扬名,事资尊显,“胜母之里,曾参不入”。以子敬之豪翰,绍右军之笔札,虽复粗传楷则,实恐未克箕裘。况乃假託神仙,耻崇家范,以斯成学,孰愈面墙!后羲之往都,临行题壁。子敬密拭除之,辄书易其处,私为不恶。羲之还,见乃叹曰:“吾去时真大醉也!”敬乃内惭。是知逸少之比钟张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉。

(第二篇)余志学之年,留心翰墨,昧钟张之馀烈,挹羲献之前规,极虑专精,时逾二纪,有乖入木之术,无间临池之志。观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成,信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪,一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字。曾不傍窥尺犊,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满,任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!然君子立身,务修其本。杨雄谓:“诗赋小道,壮夫不为。”况复溺思毫厘,沦精翰墨者也!夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣,詎若功定礼乐,妙拟神仙。犹埏埴之罔穷,与工炉而并运。好异尚奇之士,玩体势之多方,穷微测妙之夫,得推移之奥颐。著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏,岂徒然与?而东晋士人,互相陶淬。至于王谢之族,郗庾之伦,纵不尽其神奇,咸亦挹其风味。去之滋永,斯道愈微。方复闻疑称疑,得末行末,古今阻绝,无所质问,设有所会,缄秘已深,遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。或乃就分布于累年,向规矩而犹远,图真不悟,习草将迷。假令薄能草书,粗传隶法,则好溺偏固,自阂通规。詎知心手会归,若同源而异派,转用之术,犹共树而分条者乎?加以趁变适时,行书为要,题勒方幅,真乃居先。草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札,真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文。回互虽殊,大体相涉。故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。若毫厘不察,则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇,张芝草圣,此乃专精一体,以致绝伦。伯英不真,而点画狼藉,元常不草,使转纵横。自兹己降,不能兼善者,有所不逮,非专精也。虽篆隶草章,工用多变,济成厥美,各有攸宜。篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便。然后凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可达其情性,形其哀乐。验燥湿之殊节,千古依然,体老壮之异时,百龄俄倾。磋呼,不入其门,讵窥其奥者也!又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏,略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也,感惠徇知,二合也,时和气润,三合也,纸墨相发,四合也,偶然欲书,五合也。心遽体留,一乖也,意违势屈,二乖也,风燥日炎,三乖也,纸墨不称,四乖也,情怠手阑,五乖也。乖合之际,优劣互差。得时不如得器,得器不如得志,若五乖同萃,思遏手蒙,五合交臻,神融笔畅。畅无不适,蒙无所从。

(第三篇)当仁者得意忘言,罕陈其要,企学者希风叙妙,虽述犹疏。徒立其工,未敷厥旨。不揆庸昧,辄效所明,庶欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉。代有《笔阵图》七行,中画执笔三手,图貌乖舛,点画湮讹。顷见南北流传,疑是右军所制。虽则未详真伪,尚可发启童蒙。既常俗所存,不藉编录。至于诸家势评,多涉浮华,莫不外状其形,内迷其理,今之所撰,亦无取焉。若乃师宜官之高名,徒彰史牒,邯郸淳之令范,空著缣缃。暨乎崔、杜以来,萧、羊已往,代祀绵远,名氏滋繁。或藉甚不渝,人亡业显,或凭附增价,身谢道衰。加以糜蠢不传,搜秘将尽,偶逢缄赏,时亦罕窥,优劣纷纭,殆难覼缕。其有显闻当代,遗迹见存,无俟抑扬,自标先后。且六文之作,肇自轩辕,八体之兴,始于嬴政。其来尚矣,厥用斯弘。但今古不同,妍质悬隔,既非所习,又亦略诸。复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年,巧涉丹青,工亏翰墨,异夫楷式,非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章,文鄙理疏,意乖言拙,详其旨趣,殊非右军。且右军位重才高,调清词雅,声尘未泯,翰牍仍存。观夫致一书,陈一事,造次之际,稽古斯在,岂有贻谋令嗣,道叶义方,章则顿亏,一至于此!又云与张伯英同学,斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英,时代全不相接,必有晋人同号,史传何其寂寥!非训非经,宜从弃择。

(书谱卷下)

(第四篇)夫心之所达,不易尽于名言,言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞。冀酌希夷,取会佳境。阙而未逮,请俟将来。今撰执使转用之由,以祛未悟。执谓深浅长短之类是也,使谓纵横牵掣之类是也,转谓钩环盘纡之类是也,用谓点画向背之类是也。方复会其数法,归于一途,编列众工,错综群妙,举前人之未及,启后学于成规,窥其根源,析其枝派。贵使文约理赡,迹显心通,披卷可明,下笔无滞。诡辞异说,非所详焉。然今之所陈,务裨学者。但右军之书,代多称习,良可据为宗匠,取立指归。岂惟会古通今,亦乃情深调合,致使摹蹋日广,研习岁滋,先后著名,多从散落,历代孤绍,非其效与?试言其由,略陈数意:止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》,斯并代俗所传,真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》又纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏,驰神睢涣,方思藻绘之文。虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。

(第五篇) 岂知情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉!夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。心不厌精,手不忘熟。若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。亦犹弘羊之心,预乎无际,庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从。言忘意得,纵未穷于众术,断可极于所诣矣。若思通楷则,少不如老,学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。仲尼云:“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜,时然后言,言必中理矣。是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不历,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作,或乃矜其所运。自矜者将穷性域,绝于诱进之途,自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。考之即事,断可明焉。然消息多方,性情不一,乍刚柔以合体,忽劳逸而分驱。或恬憺雍容,内涵筋骨,或折挫槎枿,外曜锋芒。察之者尚精,拟之者贵似。况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡,跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑。纵欲唐突羲献,诬罔钟张,安能掩当年之目,杜将来之口!慕习之辈,尤宜慎诸。至有未悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。夫劲速者,超逸之机,迟留者,赏会之致。将反其速,行臻会美之方,专溺于迟,终爽绝伦之妙。能速不速,所谓淹留,因迟就迟,讵名赏会!非其心闲手敏,难以兼通者焉。假令众妙攸归,务存骨气,骨既存矣,而遒润加之。亦犹枝干扶疏,凌霜雪而弥劲,花叶鲜茂,与云日而相晖。如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托。是知偏工易就,尽善难求。虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径侹不遒,刚佷者又倔强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士,偏玩所乖。《易》曰:“观乎天文,以察时变,观乎人文,以化成天下。”况书之为妙,近取诸身。假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已浚发于灵台,必能傍通点画之情,博究始终之理,镕铸虫篆,陶均草隶。体五材之并用,仪形不极,象八音之迭起,感会无方。至若数画并施,其形各异,众点齐列,为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同,留不常迟,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上,无间心手,忘怀楷则,自可背羲献而无失,违钟张而尚工。譬夫绛树青琴,殊姿共艳,隋珠和璧,异质同妍。何必刻鹤图龙,竟惭真体,得鱼获兔,犹恡筌蹄。 

(第六篇)闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛,有龙泉之利,然后议于断割。语过其分,实累枢机。吾尝尽思作书,谓为甚合,时称识者,辄以引示:其中巧丽,曾不留目,或有误失,翻被嗟赏。既昧所见,尤喻所闻,或以年职自高,轻致凌诮。余乃假之以湘缥,题之以古目,则贤者改观,愚夫继声,竞赏豪末之奇,罕议锋端之失,犹惠侯之好伪,似叶公之惧真。是知伯子之息流波,盖有由矣。夫蔡邕不谬赏,孙阳不妄顾者,以其玄鉴精通,故不滞于耳目也。向使奇音在爨,庸听惊其妙响,逸足伏枥,凡识知其绝群,则伯喈不足称,伯乐未可尚也。至若老姥遇题扇,初怨而后请,门生获书几,父削而子懊,知与不知也。夫士屈于不知己,而申于知己,彼不知也,曷足怪乎!故庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之,不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉!”

(后记)自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷,或重述旧章,了不殊于既往,或苟兴新说,竟无益于将来,徒使繁者弥繁,阙者仍阙。今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱。庶使一家后进,奉以规模,四海知音,或存观省,缄秘之旨,余无取焉。垂拱三年写记

书谱卷上

 (第一篇)

说起自古以来善长书法的人,汉、魏时期,有钟繇、张芝的超绝,到晋末都称赞二王的精妙。王羲之说:“当下遍寻诸家名书,钟繇、张芝确实超逸绝尘,其余的就不值得品赏了。”可以说,钟繇和张芝之后,羲献接续了他们。王羲之又说:“我的书法与钟繇、张芝相比,与钟繇不相上下,或者说超过他。比之张芝的草书,譬若大雁前后飞行。然而张芝技艺精熟,相传他经年临池不缀,洗笔把池水全都染黑了。如果我也像他那样专心致志,未必赶不上他。”这是推举张芝、自认超越钟繇的意思。考察王羲之书法,在专门擅长方面,虽然未达到前人水准,但能兼通各种书体,所以是无愧于前面评述的。有评论者说:“这四位先贤,古今堪称超绝。然而今不如昔,古风质朴而今体妍媚。”质朴的品性是特定时代造成的,妍媚的格调也是时风变易的结果。虽然书写契刻,适合以记录语言,然而由醇厚变为淡薄,由质朴变为华丽,这种流变沿革的规律是正常的。难能可贵的是古质没有背离那个时代,今妍也不是沿袭过去的毛病。所谓“文采与质朴适度,才有儒士高雅的风度”。何必闲置着装饰华美的宫室去住古人的洞穴,弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢?评者又说:“献之的书法赶不上羲之,就像羲之的不如钟繇、张芝一样。”或许这已评论到要领,但还未能详尽说出它的始末原由。钟繇专工楷书,张芝精通草体,这两人的擅长,王羲之兼而有之,比较张芝的草体王还擅于楷书,对照钟繇的楷书王又长于草体,虽然专精一体的功夫稍差,但是广泛涉猎、博采众优,总的看来,彼此是各有短长的。谢安平时喜好笔翰手札,然而轻视王献之的作品。献之曾把自己认为最好的书作送给他,认为谢安必存录收藏,谢安却总是题跋后送回来,献之对十分懊恼。谢安曾问献之:“你的字比你父亲的如何?”答道:“当然超过他。”谢安说:“旁人可不这样看。”献之答道:“一般人哪里懂得!”子敬虽然姑且用这种话应对谢安的鉴赏,自称胜过父亲,未免有些过分了!况且一个人立身扬名,全赖父母养育。古有“‘胜母’之里,曾参不入”的佳话。拿献之的书翰来说,是继承羲之的笔法,虽然粗略学到一些规则,实恐未全学到手。何况假托是神仙授书,耻于推崇家教,以这种意识学习书艺,与面墙而观有什么区别呢!后来王羲之去京都,临行前在墙上题字。献之悄悄擦掉,独自换上自己的字,认为写得不错。羲之回来,见到后叹息道:“我临走时真是喝得大醉了。”献之这才内心感到惭愧。由此可知,王羲之的书法与钟繇、张芝相比,只有专工和博涉的区别,而献之比不上羲之.则是毫无疑问的了。

(第二篇)我少年读书时,就留心书法,求钟繇和张芝的气势,汲取羲之献之的规范,竭力思酌专工精深的诀窍,时过二十载。虽然缺乏入木三分的技艺,但从未间断临池学书的志向。观察悬针垂露的不同,奔雷坠石般的雄奇,鸿飞兽奔时的殊姿,鸟舞蛇惊的体态,绝壁险峰状的气势,临危据枯般的形势。有的重得像黑云欲崩,有的轻得如秋蝉的翅膀,那笔势顺导如同泉水流注,停顿就像泰山那样安稳,纤细的像新月初上天涯,疏落的若群星布列银河,如同大自然之神奇壮观,决非人力所能成就的。真可谓智慧与技巧兼优,心和手双畅,作书从不虚妄,下笔必有由来。在一画之中,令起伏变化于锋端,在一点之内,区别顿挫回旋于毫芒。更进一步说,累积点画,才能组合成字。你若不曾悉心摹拟先贤法帖,俯下身子抓住宝贵的时间学习,只是空学班超投笔,援述项籍的故事而沾沾自喜,任由自己随笔以为体,聚墨而成形,心里根本不懂摹效的方法,手腕也未掌握运笔诀窍,还妄想美妙的书法,岂不是荒谬的吗!然而君子立命修身,务必注重根本。扬雄说过,“作诗赋词是雕虫小技,豪杰勇武之士不会专事于此”。何况沉溺专思于笔毫,迷恋精研于书法的呢!潜心钻研下棋的,还可标榜坐隐的名声,陶醉于垂钓的,尚能体会行藏的情趣。又怎能像功定社稷之礼乐,以及奇妙自在的神仙。书法犹如陶工塑造器皿变化无穷,把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。崇尚异奇的人,玩味造成书体气势的多种方法,探求精微奥妙的人,可欣赏到推移使转的奥秘。著书立说的人远除前人的糟粕,精于鉴赏的人汲取先贤的精华,凝结书法理论共有的规则,信守贤能通达人的见解,存录书艺精华留待后人赏用,怎会白费心力呢?然而东晋时期的文人墨客,互相陶冶影响。至于王、谢望族,郗、庾之辈,他们都没有完全达到通神出奇的境界,不过是汲取了那个时代风韵。离开这种时风的滋漫影响远了,书法技艺就愈加衰微了。当后人再听到书论,心里不明白也盲目称赞,得到细枝末节就去践行,古今阻隔断绝,没有人援疑质理,即便有人有所领悟,又往往守秘讳言,致使学书者茫然无从.不知道关键要点,只见他人成功的美好,却不明白取得成功的原由。有人在结体分布上费时多年,距离标准法度仍是很远,摹拟楷书不悟其理,临习草体且又迷惑不解,即便浅薄的能够作草,粗略的得传楷书法则,又往往陷于偏见固执,自相隔绝背离常规。哪里知道,心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流,执使转用的技法,就像一颗树上分生出的枝条呀!进一步说应变适用,行书是重要的,而题写榜匾书写典诰诏命,则楷书当属首选。作草书不兼有楷法,容易失去规范法度,写楷书不旁通草意,那就不能称作书法。楷书以点画组成形体,靠使转表现性格情调,草书用点画显露性格情调,靠使转构成形体。作草书若背离了使转,便不能称草书,楷书如欠缺点画工夫,仍可记述文辞。两种书体虽形态大不一样,但重要的义理却是相关联的。所以,学书法还要旁通大篆、小篆,俯习贯通八分书,潜游浸润飞白书。如果对这细微的书艺技巧不认真体察研究,那就胡越不同,南辕北辙了!至于钟繇的楷书奇妙,张芝荣膺草圣,这是由于专精一种书体,才达到无与伦比的境地。张芝不擅长楷书,但他的草书点画满篇,钟繇虽不以草见长,但他的楷书使转奔放。自此以后,对楷草二体不能兼善的人,便赶不上他们,也就算不上是专精了。虽然篆书、隶书、今草和章草,工巧和使用多有变化,然而相互补益促成各自的美妙,各有自己适宜的特点:篆书崇尚婉转圆通,隶书须要精巧严密,今草贵在流畅奔放,章草务求简约便捷,然后赋予它风骨神韵,温和平静的书写使之妍媚润泽,鼓动振奋使之枯涩劲健,平和身心使之闲逸雅致。所以说,书法能表达人的情感性格,表现人的喜怒哀乐。感知干燥与潮湿以区分不同的季节,从古到今都是一样的,体察老年和少壮是不同的时期,百年来都是这样的啊。哎!不入书法门径,怎能深解其中的奥妙呢?还有,书家一时而作书,有背离有和合,和合就流媚隽秀,背离就凋零疏落。粗略地说其原由,分别有这样五种情形:心旷神怡、事务闲静为一合,感觉顺心合意为二合,时令温润、气候宜人为三合,纸墨俱佳、相互映发为四合,偶然灵动,振笔欲书为五合。与此相反,神不守舍、杂务缠身为一离,违反己愿、迫于情势为二离,烈日燥风、炎热气闷为三离,纸墨不称心顺手为四离,神情疲惫、臂腕乏力为五离。和合与背离,书法优劣差别很大。得到好的时势不如有好的工具,得到好的工具不如有舒畅的情志。如果五种背离的情形同时聚拢,就会思路闭塞,手无所从,如果五合一齐俱备,则能神情交融,笔调畅达。流畅时无所不适,迷蒙时茫然无从。

(第三篇)作为有德行的人总是得其意而忘其言,少能表述其要旨。企求学问者仰慕效法精妙的叙述,虽能叙及到一些但多粗疏,空费精力,没有达到弥补缺失的目的。我才识浅薄资质愚钝,但还是致力于把问题弄清楚,就是想弘扬过来的风范规则,引导将来的义理与学识,除去繁冗杂滥,使人看了就能明白罢了。世上流传有《笔阵图》七行,中间画有三种执笔的姿势,图象看起来有差错,点画也模糊谬误,近来在南北流传,不能确信为王羲之所作。虽然未能详辨其真伪,但还是可以启发初学儿童。既然为平常人所收存,也就没必要编录。至于多家权威评述,大多看起来浮浅华丽,都只是外表上描绘其形,内涵上却阐释不清道理。我今天的撰述,也没有取录。就像师谊官有很高的名望,不过虚载史册,邯郸淳那样的典范,也是空留其名。及至崔瑗、杜度以来,萧子云、羊欣之前,这段漫长年代,书法名家陆续增多,其中有的人典籍史册记载很多,人死后业绩更加卓著,也有的人凭借趋炎附势被人捧高身价,身去后其技艺学说就衰微了,再加上作品糜烂虫蛀失传,搜购秘藏接近无几,偶然碰到开封秘赏,有时罕能偷偷一瞥,优劣混杂一起,几乎很难细细察看。其中有的名声显赫为世所闻知,遗迹仍见有存,这无须等待褒贬评论,已自然标示出先后优劣了。况且“六书”的创造、发端于轩辕黄帝,“八体”之法的兴起,开始于秦皇嬴政。这些向来被崇尚之,不用特别光大。但是今时与古代不同,妍美的今体与质朴的古文差别悬殊,彼此阻隔,既不相互沿习,又简略省去很多。再就是那些“龙、蛇、云、露”的说法,“龟、鹤、花、英”之类的描述,起初只为简单描摹物象形态,或写当时的祥瑞之气,花俏地运用绘画手法,缺乏笔墨挥运的功夫、不同的人有不同的规范楷模,也就不能详细引述了。世代流传的王羲之《与子敬笔势论》十章,文辞粗俗,论理肤浅,立意乖戾,语言拙劣,详察它的目的意图,绝非王羲之所为。且羲之身份显要,才情高雅,格调清新,文辞雅致,名声威望犹高,书翰札牍仍在。看他写一封信,谈一件事,即使轻率仓促的时候,还要考查古人是怎么说的,岂会在教诲子孙,说道论义的时候,章法准则顿然遗失,一至如此地步!又说,他与张芝是同学,这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝,时代完全不符,那必定另有同名的东晋人,史书传记为何这等缺失。此书既非准则规范,又非经文典籍,还是应当摈弃吧。

(书谱卷下)

(第四篇)大凡心里所想的,不容易用语言完全表达出来,用语言能够说明白的,又很难落到纸墨上。粗略地仿效摹拟其形状,纲要式地纪述其文辞。期望通过斟酌推敲,求得佳美的境界。遗憾的是未能实现,只好待将来补充了。现在撰述执、使、转、用的来由,以消除人们对书法未能领悟的地方。执,是说执笔有深浅长短的不同,使,就是运笔有奔放和牵制的结合,转,就是笔势要有连接回环迂回曲折等韵味,用,就是点画有揖让向背等规则。刚才汇集几种方法,归结在一起,编排罗列多种工巧,交错综合诸多精妙,列举出前人所未言及的,引导后学之人革除旧有的规则,深刻探究根源,分析枝末流派。可贵的是文简义明,字显心通,开卷有益,语言顺畅。那些诡秘奇异的说教,就不是我要详陈的了。然而现在要陈述的,力求裨益于学者。但王羲之的法书,为世代称颂临习,很可以作为宗师,依其确立书法的方向。(王羲之法书)不仅融会贯通古今,而且性情深遂,笔调和谐,以致摹拓传播一天比一天广,研习的人一年比一年多,先后声名远播,很多都散落遗失了,历经时代变迁一些孤本传续下来。之所以有这种超乎寻常的结果,试谈其中缘由,简要地叙说几点。仅依《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等帖来说,这些都是民间所流传下来的,是楷书和行书绝妙精致的范本。写《乐毅论》时就会心情忧郁,写《东方朔画赞》时意境瑰丽,想象奇丽,写《黄庭经》时精神愉悦,若入虚境,写《太师箴》时思绪驰骋激荡。说到兰亭集序,则思绪安闲超脱,而闭于私门誓不出山之《告誓文》,情绪拘束,志向惨淡。正所谓涉猎快乐的文字心里就欢畅,言及哀伤时内心免不了叹息。这就如同(伯牙)沉思于流水,就弹奏出潺潺的乐章,神情驰骋极目天外,才能思索出华美的文章。虽然眼力所及便知"道"之所在,但内心迷乱难免议论有误。因此都不勉强分体定名,留待后人共同学习鉴别。

要知道,情动于内而形于外,是人们文采性情的意象,阳时舒展阴时惨淡,本源于天地自然的规律。若书法既缺失性情,也背离自然之理,这本是原因所在,那还有什么体格可言呢!挥运转用的方法,虽然全出于自己,但规模布局,确是首先要考虑的。用笔上差之毫厘,效果谬之千里。如果悟得其中诀窍,才能够挥运兼通。鉴赏之心不厌精细,创作之手莫忘纯熟。如果挥运转用极尽于精熟程度,规矩便能了然于胸,自然之景在心中回荡,意念先于用笔,悠闲自得,神采飘逸。这就像桑弘羊辅政理财,须事先策划统揽全局,又像庖丁精于操刀切肉,匆须观照牛的全身。曾有爱好书法的人,向我求教,我便简略地列举要领,随着教授他们。他们没有不心有所悟,手有所从的。虽然我传授的话语已记不得了,但道理却明白了,即使没有穷尽众家技艺,也一定算是极高造诣了。如果说通晓楷模法式,年少不如年老,学有成就谙熟规矩,则年老不如年少。思考年岁愈老愈能得其精妙,学技练艺年少才可以激励勤勉。勤勉不停顿地学习,需经历三个阶段,每一阶段一次变化,很容易区分啊。譬如初学分行布局,只求得字平行正,既至达到了平正,务必追求笔势险绝,如果能够达到险绝境界,又须重新回归平正。初期实则还未达到平正,中期则过了,后期才真正融会贯通。此时,人和书法都老熟了。孔子说:“五十而知天命”,“七十从心所欲”。所以说,达到平正与险绝的情势,体会出变化的道理,这就像思而后行,行必合时宜,思而后言,言必能切中实理。拿王羲之的书法来说,晚年的多精妙之作,就是因为这时心智已经通达,志趣和气势和谐平静,不激越不张狂,风格品味自然悠远。自献之以后的书家,无一不注重鼓劲发力,标新立异创成体例,非但功夫比不上前人,就是神采情趣也相差悬殊。有的自卑轻视自己的作品,有的喜欢夸耀自己的创作。自我夸耀的人将因缺乏奋进的目标而止步于求取的路上,认为自己不行的人总不满足于能力所限,定会找到通向成功的门径。哎呀,只有学而未果,哪有不学就能成功的呢!考察当下事情,一定就会明白这个道理。然而影响书作优劣的因素是多方面的,性格情调也不是单一的,适才达到刚柔相济,突然又因疲备与闲逸而分离。有的恬淡雍容,内涵筋骨,有的曲折交错,外露锋芒。鉴赏品察崇尚精细,临习摹拟贵在相似。若摹拟不能相似,品察不能精细,分布迟疑粗疏,形体没有约束,就象井中喷跃的泉水,没有让人看到妍丽的姿态,而“窥井自赏”,已让人听到拙劣的夸耀。纵然想以丑为美,冒犯羲之献之,欺骗钟繇张芝,怎么能蒙住当代人的眼睛,堵住后来人的嘴呢。仰慕学习书法的人,尤其应该注意这些。甚至有的人尚未明白迟缓,便片面追求劲疾,挥运不能迅速,反而效法迟重。要知道,所谓劲疾迅速,是实现超迈飘逸的关键,而所谓迟留,是专注于欣赏领会的境界。能迅速反而不疾,是达到荟萃众美的途径。专门沉溺于迟缓,终不能领略畅快淋漓无与伦比的妙境。能速而不速,即是淹留。本来行笔迟钝再一味追求缓慢,岂能称得上欣赏领会呢!如果你做不到心境安闲手法娴熟,那是难以全面掌握的。假若多种奥妙都能掌握,一定要求存气势。有了气势,还须增加遒劲圆润的品格。这就好比枝叶繁茂的树木,经过霜雪浸凌会显得愈加坚挺,花鲜叶茂,与白云红日相映成晖。如果字的骨力偏多,遒丽气质就少,就像枯木架设在险要处,巨石横挡在路当中,虽秀美之气少了,而形体气质却还存在。如果秀美之气占优势,那么气势上就会薄弱,就像百花丛中凋落的英蕊,空有光彩耀目的颜色而没有依靠,又如池塘飘荡的浮萍,光鲜碧绿而没有根基。由此可知,偏好工整容易做到,追求完美就很难了。虽是学习效法一家,而能演变成多种形体,都是随着自己的个性与爱好,演绎出不同的体貌来:朴实耿直的人,书势平直而缺乏刚健;性格刚强的人,笔锋倔强峻拔而乏圆润;矜持自敛的人,用笔过于拘束;轻率简慢的人,常常背离规矩;个性温柔的人,毛病在于绵软缓慢;脾气急躁的人,下笔则剽悍急迫;生性多疑的人,则沉溺于凝滞生涩;谨慎稳重的人,最后还是跛脚呆钝;简单琐碎的人,犹如平庸官吏的品行。这些都是说特立独行的人,偏好玩背离规范的东西。《周易》上说:“观察天地自然的规律,可以知道四季寒暑的变化,探究人类社会的文明成果,可以用来教化治理国家。”何况书法的妙处,就近取法于身边事物。假若挥运转用还不周全,还缺乏功夫不能理解书之奥妙,而当其书法达到迭宕起伏之境时,此中的秘奥已疏通萌发于心胸,一定能够通晓点画所表现的情趣,全面明白书法产生演变的规律。熔铸虫书、篆书为一炉,陶冶草书、隶书为一体。体会金木水火土五材并用,仪态形状变化无穷,用八种乐器交响演奏,感受会没有边际。这就如同把数种书体的笔画放在一起,它们的形态各不相同,把众多点画并列形成一体,会互相背离。起首时,一点确定一字的规矩,一个字就是全幅的准则。结体和章法,背离而不相互侵犯,和谐但不相近相同。留笔不宜一味迟缓,疾笔也不能不变地迅速。运笔中燥湿合度,浓枯遂意。不用尺规就能遂方就圆,离开钩绳亦能曲直合宜。乍明忽暗,若行若藏,极尽形态变化于笔端,凝聚情趣格调于纸上,心想手应,无拘无束,自然可以背离羲之、献之的法则而不迷失,违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树和青琴两位美女,容貌不同,却都非常美丽,隋侯之珠与和氏璧这两件宝物,形质虽异,却都极为珍贵。何必刻画鹤描绘龙,竟还惭对真体,捕到了鱼、猎得了兔,又去吝惜捕获的器具呢!

(第六篇)听说家里有像南威那样美貌的女子,才可以议论美色,持有龙泉宝剑,然后来评鉴利器。这话说得过分了,确实有害于评鉴。我曾竭尽心思作书,可说很合乎古法。遇到时称有见识的人,总是拿出来让他们观看。对其中写得精巧秀丽的,不怎么瞩目,而对写得有粗疏差错的,反被赞赏不已。他们既不能肯定自己所见,只是满足于听到的如何。有的以年龄资职自高自大,轻率地非议讥讽。我便把作品用绫绢装裱好,题上古人名目,结果贤达之人改变了看法,平庸之夫也随声附和,竞相赞赏笔调奇妙,很少谈到书写的失误。这就像惠侯喜好伪品,又同叶公惧怕真龙。于是可知,伯牙断弦不再弹奏,确是有道理的。蔡邕鉴赏无失,伯乐相马无误,是因为他们深谙鉴赏,所以其耳目聪慧不滞。假使好的琴材被焚烧发出奇妙的声音,平常人也能为其惊叹,千里马伏卧于厩中,凡夫也知道它品质绝群,那么蔡邕就不值得称道,伯乐也勿须推崇了。至于如卖扇老妇遇到王羲之为其题字,起初埋怨而知晓后恳请,一个门生获得王羲之在坐几上题字,其父亲将其刮掉,而儿子懊恼不已,是懂与不懂的差别啊!读书之人遇不到赏识自己的人通常得不到重用,遇到赏识自己的才能得到发展,人家不了解你,这有什么奇怪的呢?所以庄子说:“朝生暮死的菌类,不知黑夜是什么样子,夏日的蝉虫,不知道春秋的光景。”老子说:“才识学浅的人听人说道,便会大笑,倘若不笑也就不足以称为道了。”怎么可以拿着冰雪,去指责夏季的虫子不知道为何物呢!

(后记)自汉、魏以来,论述书法的人很多,好坏混杂,条目纷繁,或者重述前人的文章,一点差别也没有,或者轻率地另立新说,也无益于将来,白白地使繁琐的更加繁琐,而缺失的依然缺失。现今我撰写了六篇,分成两卷,列举文章的功用,定名为《书谱》。纵使一家后学之言,付梓以为广大,四海知音,亦可存藏观览。对待学问缄其口隐其秘,我是不赞成的。垂拱三年(公元六八七年)写记。

第一篇)提要

提要:以书评开篇,确立以汉魏为书法史研究的起点;提出以钟、张、羲、献四人为宗师,羲之比之钟、张,博涉多优,小王不及大王的观点;提出著名的“质以代兴,妍因俗易”的理论。

评述:孙过庭以“自古之善书者……”开篇,娓娓道来,看似漫不经心,确暗涵深义。在孙过庭看来,中国汉魏以来几百年的书法史,不过几位著名的有影响的书法家的历史:汉魏有钟张,晋末称羲献,其余不足观。然如何评价一个时代的书风及代表人物的书法成就,孙过庭却以“今不逮古,古质而今妍”评判之,晋不及汉魏,羲献不及钟张。当然,这里边暗含隋唐不及魏晋的意思。今不逮古,或今不如昔,总让人感到悲观。但孙过庭转而提出“质以代兴,妍因俗易”的命题,使“今不逮古”的判断,被划定在由质而变文的坐标上。质,即本体、本质,具有朴素、单纯的意思;文,通纹,自然力及人力活动造成的变化,如天文、人文、文化。质以代兴、妍因俗易、质文三变,物理常然。就书法而言,文字初创,主要是为了记事记言,其结体、章法、介质都是质朴、简单的。但随着社会的发展,笔墨纸砚等不断精良,书法逐步与实用分离成为可资欣赏的艺术,而变得妍媚、华丽了。这种变化是自然的。然而,人们在欣赏享受华丽的宫殿、雕车、服饰的同时,也在怀念古人那洞穴、牛车、农耕、狩猎的生活,特别是作为文化艺术,如果失去远古时代文字初创时的风貌,一味地华美、雕饰,就会给人一种轻浮、造作的感觉。这也象一个人的气质风范一样,“文质彬彬,然后君子”。我们不能舍弃现时人们创造的豪华宫殿去住洞穴,也不能放弃华美的雕车宝辇去坐牛车,但古人那种创造精神和质朴的风貌还是需要后人永远汲取的。

回到书评,孙过庭提出自己的差别标准。他不同意“子敬之不及逸少,犹逸少之不及钟张”的简单的说法,而提出“专攻博涉说”。即认为专精一体容易,而博涉多优难。在此基础上,他分析认为,元常专工于隶书,伯英尤精于草体,彼之二美,而逸少兼之,拟草则馀真,比真则长草,虽专工小劣,而博涉多优。从而得出“是知逸少之比钟张,则专博斯别,子敬之不及逸少,无或疑焉”的独尊大王的结论。但孙之二王相较,并未提出更有说服力的证据,只是以谢安的评鉴、献之耻于家教和羲之临行题壁为依据,是有失偏颇的。

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第二篇提要:9 v0 B! \" `7 O, t, J! B
             1:以自己二十年临池不缀的切身体会,仍以四大家为宗,观察体会优秀书作点画与自然万物在形、神等方面的联系。5 O& \# ^$ G, P* d  u8 M1 {
    2:以杨雄“诗赋小道”引出对书法的本质属性的探讨。确立“固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏” 的著书宗旨。接着,从历史和现实论书法理论的必要性,以崇晋为基础,认为东晋以降,古今阻隔,致使学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由。提出心手相通,指使转用,真草相兼,八体熔铸的技巧。从不同的书体的区别与联系论书法的诀窍。论述书法创作的条件,提出著名的五合五乖论。神等方面的联系,对宗师法帖进行讴歌,提出摹效的重要性。

第二篇评述

   

古来对书法的美学特征的描述都是以自然景物作为媒介,以物状书,然孙过庭的此段描述是最为精彩的。有评者认为,孙过庭在《书谱》一文中,虽也反对“龙、蛇、云、露”的说法,和“龟、鹤、花、英”之类的描述,但他自己的这段描述也确有“巧涉丹青”之嫌。但本人以为,孙过庭的这段描述,至少向我们传达了这样两个方面的信息:一是书法的线条是“有象”的。这是书法同写字的本质区别。“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼,导之则泉注,顿之则山安,纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉,同自然之妙有,非力运之能成”,把书法之点画形态描绘的有声有色,“同自然之妙有,非力运之能成”!也许,这正是书法的艺术属性,是历代书法人孜孜以求的最高境界。二是书法的生成律。“一画之间,变起伏于锋杪,一点之内,殊衄挫于毫芒。况云积其点画,乃成其字”。这是书法生成发展的铁律。一件书法作品,千笔万画,但生于一点,积点成画,积点画成字,积字成篇。正所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”,这是中国祖先的最高智慧,也是中国书法创作的奥妙之所在。清著名书画家石涛在其《画语录》中说:“法于何立,立于一画,一画者,众有之本,万象之根”。这种道生于一的观念,对于认识和掌握书法的义理或许有所启发。近代法国大雕塑家罗丹曾说:“一个规定的线(文)通贯着大宇宙,赋予了一切被创造物。”这种“一切生于一,一贯通一切”的观点与中国的美学思想惊人的相似。把孙过庭向我们讲述的这两点合起来,就是:书法的点画线条是有象的,其象法于自然,故书法肇于自然;书法是由“白与黑”、“无和有”而生成的,它是人类创造性劳动(书写)的结晶。

接着,孙过庭认为,实现书法创作能力的关键是摹效。他认为“曾不傍窥尺犊,俯习寸阴,引班超以为辞,援项籍而自满,任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理,求其妍妙,不亦谬哉!”班超,字仲升,扶风平陵人。为人有大志,不修细节。然内孝谨,居家常执勤苦,不耻劳辱。有口辩,而涉猎书传。永平五年。兄固被召诣校书郎,超与母随至洛阳。家贫,常为官佣书以供养。久劳苦,尝辍业投笔叹曰:“大丈夫无它志略,犹当效傅介子、张骞立功异域,以取封侯,安能久事笔研间乎?”左右皆笑之。超曰:“小子安知壮士志哉!”项羽(公元前232——公元前202),名籍,字羽,汉族,下相(今江苏宿迁)人。楚国名将项燕之孙,中国古代的农民起义领袖,著名军事家,史上最强武将,号西楚霸王。年少时项梁曾请人教他书法诗歌,籍学了没多久便厌倦了,后梁又请人教他武艺,没多久又不学了,梁大怒。籍曰:“学文不过能记住姓名,学武不过能以一抵百,籍要学便学万人敌!”于是梁便教授他兵法。但其学了一段时间后又不愿意学了,梁只好顺着他不再管他。孙引述班超、项羽两个人弃笔的事例,是在告诉人们,这样是永远也弄不懂书法的。

书法是什么。当代人说,书法是汉字书写的艺术。有的引述古人论述,“书迹者,界也”、“书者,如也”、“书,心画也”,诸如此类。但孙过庭并未满足这些,他以“杨雄谓,诗赋小道,壮夫不为”的经典论述,引出人们对书法本质属性的思考。苏轼曾云:“诗至于杜子美,文至于韩退之,画至于吴道子,书至于颜鲁公,而古今之变,天下之能事尽矣。”可见,古人对于“诗、文、书、画”是等量齐观的,而书同诗文画一样是天下之能事。而杨雄的这句话,有的解释为,诗赋乃雕虫小技,有雄心壮志的人不乐此道。这里,“小道”与“能事”出现了矛盾。“壮夫”如果释为“有雄心壮志之人”,那么,诗赋就只能是“小道”了。而且孙过庭的“况复……”一句,似乎把书法又降了一个层面。而我以为,杨雄的“壮夫”,应释为“豪强勇武之人”,这也正好与前面提到的“引班超以为辞,援项籍而自满”相对应。接着,孙过庭又把书法同“奕棋”和“垂纶”、“礼乐”、“神仙”相比较,说,“夫潜神对奕,犹标坐隐之名,乐志垂纶,尚体行藏之趣,若功定礼乐,妙拟神仙”,而书法不能。那么,书法是什么呢?孙过庭说:“犹埏埴之罔穷,与工炉而并运”。埏埴,和泥制作陶器也。《老子》:“埏埴以为器,当其无,有器之用。”河上公注:“埏,和也;埴,土也。谓和土以为器也。”汉桓宽《盐铁论·通有》:“铸金为锄,埏埴为器。”可见,在孙过庭看来,书法是“埏埴以为器”的创造性劳动,这种创造性劳动不仅要使每件器皿在形制上变化无穷,而且还要能够把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。这不能不说是一个最为精当的关于书法本质属性的论断。中国的陶器制作,世界闻名,精美之作,历代宝之,然器出埏埴,和土而为之;中国书法,源远流长,精美之作,历代宝之,然墨宝出自书法,笔墨而成之。

“著述者假其糟粕,藻鉴者挹其菁华。固义理之会归,信贤达之兼善者矣,存精寓赏,岂徒然与?”这是孙过庭著《书谱》的宗旨。

书法应因时代。但古今阻绝,无所质问,遂令学者茫然,莫知领要,徒见成功之美,不悟所致之由,这是孙过庭所担心的。孙公已去1300多年,而他的担心依然存在。书法是什么,书法究竟有没有秘诀。尽管从古到今,书法论著汗牛充栋,但“古今阻绝,无所质问”的状况依然存在。对于今人来说,读懂古人尤其不易。一是书写工具的演变,使毛笔书写从实用中游离出来,人们不用毛笔书写,因此,也就失去了毛笔那种意韵的传承;二是语言文学本身的演进,由文言到白话,古人用古汉语写成的文章,今人多数读不懂;三是汉字书写字体的演化,由甲骨文、金文、篆书演化而来的各种书体,特别是古人书法作品的草化字体,今人若不专门研究,也是不认识的。读不懂,如天书,何谈传承。再加上当代人的“好溺偏固,自阂通规”,更加剧了这种阻隔。

很显然,孙过庭试图解决这个问题。他说,知心手会归,若同源而异派,转用之术,犹共树而分条者乎?在孙的《书谱》中,普遍联系的观点是值得称道的。“心与手”,“转与用”,以及前面的“点与画”、“字与篇”,后边的“真与草”,“回互虽殊,大体相涉”。他试图告诉人们,书法是有规律可循的,不同书体是相互联系的,各种用笔的方法,不过是一棵树上分出的枝条而已。同源异派,万条共树,这是自然界的规律,也是书法艺术所应遵循的义理。草不兼真,殆于专谨,真不通草,殊非翰札。真以点画为形质,使转为情性,草以点画为情性,使转为形质。草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文” 。在孙过庭看来,不同书体都有自己的形质与情性,而这种形质与情性的表现方法不外乎点画和使转的兼通。而学书之人,应明白不同书体的适用范围和美之所在——篆尚婉而通,隶欲精而密,草贵流而畅,章务检而便,然“伯英不真,而点画狼藉,元常不草,使转纵横”,原因就在于不同书体是互融互通的,把它们冶于一炉,方可尽善。这是学书的义理所在,也是书法品评的标准所在。

书法是有规律的。验燥湿之殊节,千古依然,体老壮之异时,百龄俄倾。磋呼,不入其门,讵窥其奥者也!孙过庭经过自己二十多年的书法实践,认为“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏”。接着,他详细论述了“五乖五合论”。他认为,书法是人的创造性劳动,因此与天气、书写工具以及书写者当时的情绪、灵感密切相关。“得时不如得器,得器不如得志”。时令、器物(工具)、人,三者的完美结合是优秀书法作品产生的基础。中国书法史上所有优秀作品的产生无不证明了这一点。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州诗》无不是这样。后人在述及三大优秀作品产生原因的时候,往往把它单纯归结为性情的挥洒,看作是性情的产物,这是有失偏颇的。在这里,书法犹如埏埴,不仅需要工艺技巧,还得与炉火锻烧完美结合,就有了注脚。

第三篇

提要:提出“弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心”的著述主张。接着,对历代书论进行梳理,从传王羲之《笔阵图》到诸家势评,可以借鉴的不多。传“二王”的《与子敬笔势论》谬误很多亦不足取,从而进一步论证著述此书的必要性。

第三篇

评述:“当仁者得意忘言,罕陈其要,企学者希风叙妙,虽述犹疏。”得意忘言语,出自《庄子·外物》:“蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。言者所以在意,得意而忘言。”这是古人关于语言与语义的表述。语言的产生是人类在社会实践活动中表情达意的需要,语言是人类交往的工具。在人类交往中,“得意忘言”既是一种常态,也是一种美德。不然就不会有“君子讷于言而敏于行”(《论语·理仁》),也不会有孙过庭的“当仁者得意忘言”的表述。但正因为此,如何“弘既往之风规,导将来之器识”便成了问题。孙过庭的想法是:“除繁去滥,睹迹明心”。 “自汉魏已来,论书者多矣,妍蚩杂糅,条目纠纷,或重述旧章,了不殊于既往,或苟兴新说,竟无益于将来,徒使繁者弥繁,阙者仍阙”(《书谱》语)。他列举了传王羲之《笔阵图》,认为“尚可启发童蒙”;而诸家势评“莫不外状其形,内迷其理”;而发端于轩辕黄帝的六文之作,起于始皇嬴政的八体之兴,这些虽然不用特别光大,但“今古不同,妍质悬隔”,加上在历代传习中的一些诸如“龙蛇云露之流,龟鹤花英之类”的描述,使人们对于书法的认识有如雾里看花。而代传的王羲之笔势论十章,“章则顿亏”,“宜从弃择”。从这里,我们可以看出孙过庭的治学思想及其对他所在的那个时代书法理论状况的担忧。如何使书学发扬光大,是孙过庭《书谱》所要着意探究的问题。

书谱卷下

——全面提出自己的艺术主张。

为什么从这里分开。一是内容上看,上下内容区别较大,从这里开始,孙提出自己的主张;二是此处是几个版本都注明缺字的地方。其中有“伯英以下缺30字”版本,若从“伯英”以下数30字,正好是段末部分加“书谱卷下”4个字。

(四)

提要:开篇提出语不达意,文难表语的观点。论述执使转用。以王羲之书法世代流传为依据,论述书法的艺术属性——作书同抚琴一样,同自然、心绪密切相关,欣赏这些作品就会生发不同的情感变化,而书法创作本身也是情感的流露,要合于自然。

第四篇

评述:“夫心之所达,不易尽于名言,言之所通,尚难形于纸墨。”孙在这里提出的,是一个关于意(心之所达)、言(言之所通)与书(形于纸墨)三者的关系问题。是书法著述的难题,也是书法创作的难题。古往今来,关于书法的著述,大多言不达意,文难表语。这一方面是书法本身有奥妙所在,而这种奥妙是一种长期积累探索的体验,是一种“顿悟”;另一方面,书法鉴赏品评本身也是一种学问,诸如“屋漏痕”、“锥画沙”,又如“鸟兽峙”、“龙跳虎卧”之类,至今让人见仁见智。孙过庭力求排解这类的难题,但又谈何容易。故只能“阙而未逮,请俟将来。”这段话,应该也是他的谦词。

孙在这里首先撰述执、使、转、用的道理。“执谓深浅长短之类是也,使谓纵横牵掣之类是也,转谓钩环盘纡之类是也,用谓点画向背之类是也。”对这段论述,孙过庭很是自负,认为是“举前人之未及,启后学于成规,窥其根源,析其枝派,贵使文约理赡,迹显心通,披卷可明,下笔无滞。”执使转用,是专讲用笔的。孙在这里讲得十分简练,只是概念式的表述,但却是对用笔方法的最直接、最精当的描述。其中揭示了深浅、长短、纵横、牵制、钩环、盘纡、点画、向背八对矛盾。这八对矛盾,八个范畴,概括为执、使、转、用,而执使、使转、转用又分别是一种方法。孙过庭多次讲到“使转为情性”、“转用之术”等。用矛盾统一的观点来研究书法,并且把笔法作为书法最核心的东西,这是孙过庭对中国书学的不小的贡献。赵孟曾讲“用笔千古不易”,这里所说的用笔,实际也是笔法。难怪唐宋间《书谱》也被称为《运笔论》。

书法为什么妙不可言,书法的艺术属性是什么?历代尊崇的王羲之书法,为什么能够“摹蹋日广,研习岁滋”,原因就在于书法是一门可被欣赏的艺术。孙过庭说,“写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太史箴》又纵横争折,暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”对于孙过庭的这段话,有的翻译为,“王羲之写乐毅则……”这是错误的。因为,孙在这里是解释为什么王羲之的书法被人们所竞相摹拓的原因,是“试言其由,略陈数意”的内容。当然不排除书法作者在创作这些作品时,受了特定环境的影响,书法是当时真实情感的挥洒。但这里孙强调的是书法作品欣赏者的感受。这就如同一段优美的乐曲,它之所以被广泛接受并传唱,是因为它能持续地带给人们美的感受。孙进一步说,“岂惟驻想流波,将贻嗳之奏,驰神睢涣,方思藻绘之文。”不仅只有伯牙的弹奏让人想到高山流水,华美的文章让人心旷神怡,精美的书法作品同样能给人美的享受。但孙过庭仍没有说明书法是什么,而是转而又说“虽其目击道存,尚或心迷议舛。莫不强名为体,共习分区。”是啊,书法应该是分立于绘画、音乐等艺术形式之外的一种独特的艺术。在孙过庭看来,书法是人的内心情感的表现,书法肇于自然。他认为,“情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。”人受天地自然环境的影响,有乐亦有悲,而情动于中而形于言,笔划的舒展与拘束,都是性情和顺乎自然的表现。

 

(第五篇)

提要:论述创作须以鉴赏、摹拟精熟为前提,意先笔后、心手相通的道理。人生不同阶段的特征。学书的三个阶段:平正——险绝——平正,思而后行,“人书俱老”。不同的人对待学书的态度是不一样的,但只有学而有成,没有其他捷径。

论述影响书作优劣的因素:性格情调、鉴赏与摹拟、迟缓——疾速——淹留的关系。论述气势与遒劲圆润的关系,以及个性爱好对书法风格的影响。

虫篆草隶各有其美,但一幅作品应该有统一的风格。留与迟,疾与速,燥与湿,浓与枯,明与暗,行与藏都是相辅相成的。规律都是为了实现书法之美,得其美,规律也就不必在意了。

在以上诸层辩析的基础上,以《易曰》开题,孙过庭开始了他对书法的概括性论述,

第五篇

评述: 然而孙过庭既是一个情调论者,认为书法是人的性情的外在表现,又是一个笔法论者,认为用笔上“差之一豪,失之千里,苟知其术,适可兼通。”进而强调要“心不厌精,手不忘熟,若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”在他看来,用笔是书法的基础,真书与草书相比,草书尤甚。“草乖使转,不能成字,真亏点画,犹可记文。”而要实现笔法使转的精准熟练,没有他法,必须长期不懈地察之、拟之,把古人用笔的“规矩”了然于胸,意先笔后,才能实现“潇洒流落,翰逸神飞”。孙过庭暗示,书法是有规律和诀窍的,但这个密码藏于古人的法帖之中,书法人必须从常年累月的察之、拟之中练眼、练手,一旦悟得其中奥秘,才能登堂入室,挥洒自如。孙接着列举了桑弘羊理财和庖丁解牛两个例子,来说明技进乎道的道理。弘羊理财属宏观,庖丁解牛则纯属小技,然其理是相通的。据《庄子·养生主》载,庖丁为文惠君解牛时,“奏刀然,莫不中音”,文惠君赞叹其技艺之妙。庖丁释刀云:平生宰牛数千头,而今宰牛时全以神运,目“未尝见全牛”,刀入牛身若“无厚入有间”而游刃有余。后常用“庖丁解牛”作为神妙的技艺的典型。孙过庭对自己的所悟相当自负。说“尝有好事,就吾求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得。”可见,书法之法并不神秘。

对于书法技艺的学习与掌握,年老与年少各有其特点。在这里,孙过庭提出,“若思通楷则,少不如老,学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。”在他看来,学书不仅靠手,更要靠大脑的思考。这是其他书论家不曾论及的。书法是夷险和权变的艺术。不管年老与年少,勤勉不止地学习,大致要经过三个阶段:“至如初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。” 平正——险绝——平正,孙过庭的三阶段论亦是他对中国书学的贡献。有人说,他的美学思想来源于儒学、道家。在《书谱》中,他先后引用过孔子、老子的话语来说明观点,如“五十知命……”、“下士闻道……”,但他的哲学思想又是符合唯物辩证法的。人们对于书艺的掌握,也是一个肯定——否定——否定之否定的过程,有一个由自然王国到必然王国的过程。孙这里说的学书三阶段,正是这样一个过程。对于一个初学者来说,他的追求只能是平正,规规模拟;在掌握了书法的规矩,笔法相对纯熟之后,要追求险绝,因为书法之美同自然景物之美一样,不在于平正,而在于险绝,正所谓“无限风光在险峰”;那么,为什么还要“既能险绝,复归平正”呢?要知道,孙过庭所谓“复归平正”之平正,已经不是初学分布时的平正,而是蕴含险绝之美的更高层次的平正,是事物的否定之否定。孙过庭是主张人要终身学习的,因此,平正——险绝——平正,亦是一个不断往复的过程,然而人总是会老的,作为一个人的艺术生命总是会终结的,“人书俱老”是一个书法艺术家的终极境界。

孙过庭认为书法是有规律的,书法的规律是可以被人所掌握的。在学书的人群中,有自鄙者,亦有自矜者,“自矜者将穷性域,绝于诱进之途,自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。嗟乎,盖有学而不能,未有不学而能者也。”他的这一观点亦应值得称道。在现实中,自矜者和自鄙者两种类型的人都是存在的。有的学书几十年,但从不在临帖上下功夫,而是写自己的字,还自以为不错,动辄拿自己的所谓作品送人,甚至为别人题匾书跋;有的则总觉得自己的字拿不出手,把创作看成很艰难的事,为了书法下了很多死功夫。很显然,孙过庭还是肯定了后者。

影响书法优劣的因素是多方面的。在《书谱》中,孙过庭提出了“察之者尚精,拟之者贵似”的书学主张。察之、拟之的目的都是效法传统。这也许是中国书法千百年来生生不息的一个原因。有学者认为,学习书法既要讲承传,更要讲创新,因而主张察之不必精,拟之不必似。这是有失偏颇的。基因的遗传与变异是生物进化中矛盾着的两个方面,但遗传是相对稳定起主导作用的。同样,优秀文化的继承和创新也是这样,首先是继承,在继承的前提下创新。对此,孙过庭批评道,“况拟不能似,察不能精,分布犹疏,形骸未捡,跃泉之态,未睹其妍,窥井之谈,已闻其丑……慕习之辈,尤宜慎诸。”学书人对古典法帖的察之、拟之,从尚精到能精,从贵似到能似,是一个提高的过程,也是初学者不可跨越的必修课。在现实中,不注重基础课的修炼,急于求成的情形是很多的。于是孙过庭列举了几种情况:“至有未悟淹留,偏追劲疾,不能迅速,翻效迟重。”进而提出书法创作中淹留、劲疾,迅速、迟重的关系问题。在他看来,淹留不是一味的慢,而是能速不速,迅速也不是一味的快,而是迟重中的劲疾。当然,这种境界只有笔法精熟才能做到。当笔法精熟,多种技巧都能掌握时,就要注意骨力和遒润的关系。“如其骨力偏多,遒丽盖少,则若枯槎架险,巨石当路,虽妍媚云阙,而体质存焉。若遒丽居优,骨气将劣,譬夫芳林落蕊,空照灼而无依,兰沼漂萍,徒青翠而奚托”。总之,一件好的书法作品,既要有骨,又要有血肉,既要有枝干,又要有花叶。所以说,书法是“偏工易就,尽善难求”。这样看来,孙过庭不单是一个书法理论家,也是一个书法实践者,他对于书法的感知是超乎常人的。

那么,要求规规摹拟,察之拟之,是否会出现千人一面,万人一体呢?答案当然是否定的。孙过庭说,“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿:质直者则径不遒,刚者又倔强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,狐疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者淬于俗吏,斯皆独行之士,偏玩所乖。”书法之法是统一的,古人曾总结出“永字八法”、“三十六法”、“十二势”、“笔法十二意”等,但书法的风格决不会完全一样。在孙看来,不同性格特征的人其书法作品的风格也不一样。性格决定书法的风格。这样,又回到“书如其人”的命题中去了。当然,最直接说明这一命题的例子就是王氏父子。羲之、献之本为父子,书法上可谓一脉相承,但在孙看来,右军书“不激不厉,风规自远”而大令书则“鼓努为力,标置成体”。不管我们是否同意孙的这一评判,但“二王”之书各有特点这是不争的事实。

孙过庭对儒、道哲学是有很深研究的。因此,他认为书法同天文、人文一样充满了变化。对于“书之为妙”的掌握,是一个艰难的探索过程。“假令运用未周,尚亏工于秘奥,而波澜之际,已浚发于灵台”。意思是说,假若挥运转用还不周全,还缺乏功夫不能理解书之奥妙,而当其书法达到迭宕起伏的时候,此中的秘奥已疏通萌发于心胸,一定能够通晓点画所表现的情趣,全面明白书法产生演变的规律。可见,孙过庭是个学而知之论者。书法的秘奥只赋予那些勤奋的学习探索者。书法是创造的艺术,其构件就是虫篆、草隶、八分、飞白,诸书体都可借鉴,熔铸陶均,形成视觉美感。但这种创造又不是随意的、杂乱无章的,而是有规则的。这个规则就是“一点成一字之规,一字乃终篇之准。违而不犯,和而不同,留不常迟,遣不恒疾,带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直,乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上……”这就是书法美的最高境界。一点、一字、一篇,万千变化发于一,五材并用,八法共施,书法的变化同天地自然一样,运转有序,阴阳和谐,美丽多姿。到这时,已不再追求察之、拟之的形似。因为不同的形态只不过“绛树青琴,殊姿共艳,隋珠和璧,异质同妍”。到这时也不再理会羲献钟张之书法秘奥,因为所有的法不过捕鱼获兔的工具而已。至此,孙过庭完成了他的心愿。

(六)

提要:书法鉴赏确实存在重名好古的问题,而且同其他艺术一样,也需要“知音”,知与不知,差别很大。

第六篇

评述:然而,在书法的鉴赏方面,孙过庭也有自己的困惑。闻夫家有南威之容,乃可论于淑媛,有龙泉之利,然后议于断割。如果这样,书法的好坏就只有书法家自己才可以鉴赏评论。这显然不利于书法艺术的成熟。孙过庭叙述了自己的一段体验,他把自认为好的作品拿出来给当时的所谓内行观赏,结果是“其中巧丽,曾不留目,或有误失,翻被嗟赏”。而把自己的作品题上古人名目,结果被刮目相看,赞赏不已。这说明什么呢?还有老姥遇题扇、门生获书几的故事,也让人思考。孙自己的经历,是书法圈子内的事,而老姥、门生故事是说书法在社会上的际遇。我们是否可以这样来理解孙过庭的意思:

书法创作与鉴赏是两回事,并非会写就一定懂得鉴赏。《书谱》中曾列举谢安与王献之的故事。谢安善鉴赏而轻子敬书,子敬亦不服。孙过庭自认为对书法有很深的造诣,但其看法与“时称识者”乃不相合。这其中恐怕有两种可能,一是献之、过庭也是鉴赏的外行,自认为巧丽的,并不能得到赏者认可,二是谢安与“时称识者”不过如此,并非真正懂得鉴赏。然二者必具其一。

书法鉴赏中存在重名好古的问题。一件书法作品,出于谁手,关系重大。这是正常的,还是不正常的。如果说是正常的,因为书法本身是人的性情的发挥,是人的创造性劳动,一件书法作品溶入了创作者的情感和生活体验。如果说不正常,就是书法同其他艺术品一样应该有自己的客观标准,好就是好,不好就是不好。

书法鉴赏中,知与不知大不一样。在列举了蔡邕、孙阳、老姥、门生的例子之后,孙引用了伯子之息流波、“夫士屈于不知己”的典故和庄子、老子的一段话:庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”老子云:“下士闻道,大笑之,不笑之则不足以为道也”,岂可执冰而咎夏虫哉!蔡邕听琴、伯乐相马都说明艺术、人才需要有人赏识才行。二王书法流传千年,就是因为有人赏识。但孙过庭引述庄、老的言论来说明书法鉴赏的问题是有些谬误了。因为庄老的这种论断实则一种“悖论”。你欣赏不了说明你不懂,反而说明我的高明。献之应对谢安是用了这种逻辑。现在流行的一句话叫做:“高书不入俗人眼”也是这逻辑的翻版。知之与不知的问题还有著名的“知鱼之乐”的故事:庄子与惠子游于濠梁之上,庄子曰:条鱼出游从容,是鱼之乐也。惠子曰:子非鱼,安知鱼之乐?庄子曰:子非我,安知我不知鱼之乐?可见,惠子当时就指出庄子逻辑上的问题。庄子曰:“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋。”同样是一种主观判断,人不是菌、蛄,怎么知道它们知与不知呢?夏虫秋死,其实就是一个错误的判断。春夏秋冬本是北方四季分明地区的概念,而且夏虫到冬天多是以卵的方式存活着,到第二年春天再孵化。人们对于真善美的欣赏和追求,人们对于自然和社会规律的认知,有程度的区分,但不会有完全背离的结果。孙对于朝菌、夏虫的引述,后来被窦臬反引,说孙过庭书法千纸一类、一字万同者,“如见疑于冰冷,甘没齿于夏虫”。这确实有点以其人之道还治其人之身的味道!

后记:

提要:对汉魏以来书论状况进行评述。对编著《书谱》的目的再次说明

评述:从汉魏到唐几百年的时间,然而,唐代则是中国书法的鼎盛时期。这一时期,唐太宗李世民独尊大王书,不能不说对孙过庭的书法美学观产生影响。孙致力于书法理论与实践的研究,对于当时书学论著“妍蚩杂糅,条目纠纷”的状况十分担忧,决意要写一篇“欲弘既往之风规,导将来之器识,除繁去滥,睹迹明心者焉”的理论文章。这就是《书谱》。从《书谱》的后记来看,“今撰为六篇,分成两卷,第其工用,名曰书谱”以及“缄秘之旨,余无取焉”之句式,用的都是现在完成式。因此,此《书谱》为孙过庭《书谱》全篇是无有疑义的。

 

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